Quem era Mathilda von Merckens e qual era seu castelo?

Quem era Mathilda von Merckens e qual era seu castelo?

Estou lendo “The Magic Lantern”, a autobiografia de Ingmar Bergman. Nele, ele descreve um castelo do patrono de um músico:

Todos os verões antes da guerra [Segunda Guerra Mundial], eram convidados para perto de Estugarda, num castelo, situado numa zona de beleza excepcional, com uma vista soberba para a montanha e para o rio. A dona do castelo, Mathilda von Merckens, uma senhora idosa, [...] era viúva de um magnata industrial. O tempo não foi bom para o castelo ou para sua senhora. Apesar disso, ela continuou reunindo em sua casa os músicos mais proeminentes da Europa: Casals, Rubinstein, Fischer, Kreisler, Furtwängler, Menuchin, Vogler.

Isso chamou meu interesse. Qual castelo está sendo descrito aqui, qual é a sua história, ainda existe? Quem o possui agora, é um indivíduo particular ou o governo local / estadual / federal? Quem era Mathilda e qual era sua história?

Tentei uma pesquisa online, mas não encontrei nada, também não por grafias alternativas.

Ele diz que as histórias da esposa de Vogler neste castelo inspiraram o filme “Todas essas mulheres”, mas aparentemente o filme em si foi rodado na Suécia.


Hipótese: Ela nunca existiu, nem o seu "castelo", pelo menos neste nome e localização exatos.

Esta autobiografia nem sempre é uma fonte histórica confiável para pessoas, locais ou eventos.

É certo que Bergman usou algumas pessoas e nomes da vida real para eles ao lado de pseudônimos para outros em sua autobiografia. Alguns desses pseudônimos podem ser revelados, outros não. O nome 'von Merkens' parece ser um pseudônimo, usado para uma almagamação em vez de uma mudança direta de identidade. Como tal, a busca pelo castelo 'von Merkens' pode estar errada.


Texto original na autobiografia de Bergman

A citação em questão apresenta correção de digitação e dentro do contexto:

Ela percebeu agora que o amava sem reservas, então ponha de lado todas as convenções e não apenas se tornou a administradora e gerente do quarteto, mas também administrou os casos amorosos de seu marido com firmeza e humor. Ela fez amizade com as amantes dele, supervisionou o tráfego erótico como um chefe de estação e tornou-se a confidente do marido. Ele não parava de mentir, porque era incapaz de dizer a verdade, mas não precisava mais camuflar sua lascívia. Com determinação e talento para organização, Andrea conduziu seus músicos por incontáveis ​​turnês, tanto no país quanto no exterior. Todo verão durante o período entre guerras, eles eram convidados a ficar em um schloss perto de Stuttgart. Este castelo fica em uma bela paisagem com amplas vistas sobre montanhas e rios. Sua chatelaine era uma senhora idosa um tanto excêntrica chamada Mathilde von Merkens, a viúva de um magnata industrial. Ela e o schloss haviam se deteriorado.

Apesar disso, ela continuou ano após ano, reunindo alguns dos músicos mais ilustres da Europa, incluindo Casals, Rubinstein, Fischer, Kreisler, Furtwãngler, Menuhin e Vogler. Todo verão, eles obedeciam ao chamado, comiam em sua mesa amplamente elogiada, bebiam seus vinhos finos, cobriam suas próprias esposas e as de outros homens e faziam boa música.

Andrea ainda manteve seu talento para contar histórias vulgares italianas. Ela deu uma gargalhada. Suas histórias loucas, bizarras, obscenas e cômicas eram um material que positivamente exigia um filme. Decidi fazer de tudo isso uma comédia.

Infelizmente não entendi o ponto principal, fato que percebi apenas quando o filme foi irremediavelmente feito.

Andrea veio ver Ka'bi e eu em Djursholm, trazendo com ela algumas fotos de um verão no schloss de Mathilde von Merken, entre elas uma foto que me fez chorar de tristeza. A foto é da companhia no terraço depois de um jantar claramente esplêndido. A vegetação transbordou por toda a balaustrada e degraus de pedra, rachou os mosaicos e subiu estátuas e ornamentos. Espalhados pelo chão danificado do terraço, um punhado de gênios musicais da Europa relaxa em cadeiras de cesto surradas. Eles estão fumando charutos, suando e parecendo um pouco com a barba por fazer. Alguém está rindo, então ele está turvo. Esse é Alfred Cortot. Jacques Thibault está se inclinando para dizer alguma coisa e colocou o chapéu sobre o nariz. Edwin Fischer está apoiando o estômago na balaustrada. Mathilde von Merkens segura uma xícara de café em uma das mãos e uma cigarrilha na outra. Vogler fechou os olhos e o colete está desabotoado. Furtwãngler viu a câmera e conseguiu arranjar um sorriso demoníaco. Os rostos de algumas mulheres podem ser vistos atrás das janelas altas, envelhecidos, inchados, abatidos. Uma jovem elegantemente vestida e penteada está um pouco de lado, sua bela oriental. Essa é Andrea Vogler-Corelli. Ela está segurando a filha de cinco anos pela mão.

O estuque está descascando na parede, uma vidraça foi substituída por um quadrado de madeira, um Cupido perdeu a cabeça. A imagem irradia um bom jantar, calor transpirante, luxúria e decadência suave. Depois que esses cavalheiros arrotaram, peidaram e tomaram seu café com leite, eles provavelmente se reuniram no enorme salão de Mathilde von Merkens, com seu cheiro de mofo, e lá fizeram música. Eles são, como os anjos, perfeitos.
- (versão em livro em archive.org (PDF), versão em sueco em gBooks tem a mesma grafia.)

Agora, isso é uma história contada.
Detalhes, detalhes e detalhes que "elas" foram convidados para o castelo, não o próprio Bergman, apesar de toda a descrição pitoresca, apesar de o jovem Bergman ter estado na Alemanha na década de 1930. Pelo menos está claro que não é o relato de uma testemunha ocular em primeira mão.

A revisão desse texto enfatiza elementos fictícios

Uma revisão deste livro deixa claro que Andrea Corelli-Vogler seria um nome inventado, pelo menos, se não uma pessoa inventada e toda a história neste ponto bastante embelezada:

A pessoa a quem Bergman dedica mais espaço em seu livro (além de si mesmo, é claro, e de seu pai e mãe) é um velho pianista, a quem dá o nome de Andrea Vogler-Corelli. Ele conta a vida dela de forma errante, com luxúria, com cores românticas. Para ser mais preciso, ele provavelmente conta (como em alguns episódios luminosos da infância que dificilmente podem ser entendidos como literalmente "verdadeiros") o filme que sua imaginação fez da vida de Andrea Vogler, em cenas, em fotos.

O momento central (ele o descreve como se fosse uma fotografia) mostra um grupo de músicos famosos dos anos 30 que se encontraram como convidados em um castelo perto de Stuttgart: "A imagem irradia uma boa refeição, calor suado, luxúria e decadência silenciosa . Depois que esses cavalheiros arrotam, relaxe o vento e tome um gole à noite, eles fazem música. Então eles são como anjos - consumados. "

Com esse quadro, Bergman entendeu o que sabe dizer sobre si mesmo, sobre o artista, sobre os artistas: Na verdade, eles podem ser porcos, mas em sua arte, no momento do sucesso, eles são anjos.

Personagens mencionados, reais ou não?

Isso fica mais claro se procurarmos os músicos citados: Casals, Rubinstein, Fischer, Kreisler, Furtwängler, Menuhin e Vogler. Eles já se conheceram? Regularmente em um grande salão de um 'castelo' em Stuttgart? Na década de 1930? Menuhin, Kreisler 'os judeus' e Furtwängler?

E

Rubinstein ficou enojado com a conduta da Alemanha durante a guerra e nunca mais jogou lá. Sua última apresentação na Alemanha foi em 1914

Ou o importante Jonathan Vogler. Ele existia?

Bem, mais ou menos, como Max Strub ele fez:

O personagem do famoso violoncelista Félix na comédia cinematográfica All These Women (1964), do diretor sueco Ingmar Bergman, é vagamente baseado no violinista alemão Jonathan Vogler, pseudônimo de Strub.

(Observe que no original Slott pode significar 'casa / mansão realmente grande' (a tradução da Penguin para o inglês está em itálico). Embora o artigo de revisão soe como 'tudo feito ', este não é, por exemplo, o caso de' Andrea Vogler-Correlli ', já que Andrea Corelli era uma pessoa da vida real e professora de outra pessoa real naquela seção do livro: Käbi Alma Laretei. (Sua página WP)

Mas Max Strub não era tão Vogler casado com Andrea Corelli, mas com Maria-Luisa Strub-Moresco, que foi a instrutora de pianista da esposa de Bergman, Käbi:

Nos filmes de Bergman, você costuma ver os mesmos personagens reaparecerem em diferentes aparências e disfarces. Maria-Luisa é uma delas?

Em seus livros ela aparece sob o nome de Andrea Corelli, em seus filmes costuma ser a velha sábia, como a avó em Fanny e Alexander, que seria o arquétipo perfeito de Maria-Luisa.
- Samantha Dearo De Oliveira (e Hartmut Welscher): "Die gelben Koffer. Jüri Reinvere über die Freundschaft mit Ingmar Bergman und dessen Frau, der Pianistin Käbi Laretei", 28.9.2016. Versão em inglês.

O próprio nome Vogler então reaparece nos filmes de Bergman da seguinte forma:

Enquanto Elizabeth talvez tenha renunciado voluntariamente a ser atriz ao se tornar muda, Alma está involuntária e dolorosamente empenhada em se tornar aquela Elizabeth Vogler, a artista, que não existe mais. Ainda assim, nada do que vemos justifica descrever essa cena como um evento real - algo acontecendo no decorrer da trama no mesmo nível que a remoção inicial das duas mulheres para a cabana de praia. Mas também não podemos ter certeza absoluta de que isso, ou algo parecido, não esteja acontecendo. Afinal, nós vemos isso acontecendo. [...]

Tanto Corliss quanto Young apontam que Elizabeth compartilha o mesmo sobrenome, Vogler, com o artista-mágico em O Mágico. […]

Bergman, que escreveu o roteiro do filme enquanto estava hospitalizado em 1965, diria mais tarde que fazer Persona salvou sua vida ou, mais precisamente, sua vida como artista. Por isso, o dilema da atriz Elisabet Vogler é tipicamente visto como uma projeção da própria crise artística do diretor. […]

Embora Elisabet Vogler personifique o dilema do artista moderno, ela também é membro da elite cultural da Suécia; assim, seu status de classe é bastante diferente daquele da enfermeira que cuida dela. A interação entre Elisabet e Alma, embora certamente levante a questão da natureza frágil da identidade pessoal, também pode ser entendida como uma expressão de inveja e exploração de classe.
Trechos de - Lloyd Michaels (Ed): "Ingmar Bergman's Persona"Cambridge University Press: CAmbridge New York, 2000.

Procurando por Mathilde nos lugares errados

Não encontro um aristocrata proeminente ou 'magnata industrial' chamado 'von Merkens'. O que vemos é uma pessoa famosa chamada Peter Heinrich Merkens, em Colônia, fundador do banco * Seydlitz & Merkens '. E sua família esteve por um tempo na posse da 'Villa Merkens', agora Haus im Turm. Uma grande casa construída sobre as fundações de um castelo medieval, mas fortemente reconstruída ao longo dos tempos. Último proprietário na década de 1930: Ghislaine Merkens. Ainda não enobrecido.

Se a partícula von tem algum significado aqui para o personagem de Mathilde, então poderíamos ter alguma sorte procurando por um barão? Baron von Merkens é encontrado em Vargtimmen, lit. 'The Wolf Hour', um personagem fictício de um dos filmes de Bergman:

Os únicos habitantes da ilha são os Von Merkens, uma família aristocrática anacrônica, que pode ser vista como amálgama de personagens da ópera que servem para infligir a punição do herói fracassado. Como a Rainha da Noite, que se sente empobrecida por ter apenas o poder da Noite, os Von Merkens sofrem a angústia fiscal do século XX, pois literalmente faliram devido à má administração fiscal de um de seus membros. Em sua mansão, a razão é dominada por ilusões alimentadas pela ansiedade do século XX, muitas vezes alcançada cinematograficamente: um olhar de pesadelo por meio da superexposição, ângulos incomuns, rostos que se destacam, um personagem que "sobe na parede" etc. não tem partitura musical, a paisagem sonora é tudo menos trivial, pois contribui para o "look and feel" irreal do filme. Uma das técnicas primárias é o som analético, "a seleção e amplificação de apenas um ou dois sons identificáveis ​​de fora do ambiente natural [que] criam [s] um clima de desespero assustador." Bergman, não muito diferente de um compositor, seleciona o que vamos - e o que não vamos - ouvir. A saída da paisagem sonora do “mundo natural” é deixada para trás quando Johan e Alma chegam à ilha. Muito diferente do compositor Mozart, que forneceu uma partitura logicamente organizada que sustenta a jornada em direção ao Iluminismo para os personagens principais, a “partitura” de Bergman distorce a paisagem sonora no mundo ilógico que serve como punição de Johan.

A matriarca Von Merken, combinando a Rainha da Noite e Papagena, é apresentada quando ela misteriosamente aparece em cena para se dirigir a Alma. Como na ópera, magia e mistério dominam a personagem enquanto ela projeta a sensação de frieza de sua mão para a de Alma. Com a Rainha da Noite, Bergman prenuncia seu tratamento da ópera ao retratar o rosto dela. Nossos primeiros vislumbres da matriarca parecem "naturais" o suficiente, assim como o da Rainha no cenário cinematográfico da ópera de Bergman. Quando os “lados verdadeiros” dos personagens são posteriormente observados, no entanto, a Rainha, quase careca, é banhada por uma luz azul dolorosamente fria durante sua ária de vingança. Em Vargtimmen, a “verdadeira face” da matriarca não é, na verdade, nenhuma face. Quando ela tira o chapéu, observamos uma caveira com os olhos recolocados em um copo.
- Ellen J. Burns: "O Eu Projetado de Ingmar Bergman: De Die Zauberflöte de WA Mozart a Vargtimmen", em: Anna-Teresa Tymieniecka (Ed): "Fenomenologia da Vida da Alma Animal à Mente Humana. Livro II A Alma Humana em a transformação criativa da mente ", pp 459-468, Analecta Husserliana O Anuário de Pesquisa Fenomenológica Volume XCIV, Springer: Dordrecht, 2007.

Dois outros exemplos da forma perversa em que o ciúme aumenta a paixão sexual em Hora do lobo verifique o mecanismo em Johan. A Baronesa Von Merkens, Corinne, deseja que seus amantes deixem marcas nela de relações sexuais para despertar seu marido e o Barão, enquanto literalmente "escalam as paredes" de raiva por causa do encontro de Johan com Veronica Vogler, que agora é sua amante , apenas promete assistir ao acoplamento como voyeur. [...]

Mais cedo, à mesa de jantar, o Barão Von Merkens, que afirma ser um patrono das artes, contou a todos sobre uma piadinha que ele fez a outro artista.
- "O Caso Ingmar Bergman"

Olhando os registros usuais, wikis, listas telefônicas: em nenhum lugar da Alemanha aparece qualquer família 'von Merkens'. Parece ser pelo menos um pseudônimo.

O 'método de escrita' de Begrman

De uma revisão:

Laterna Magica mostra como é difícil definir essa estranha palavra, "autobiografia". Bergman não está muito interessado em lhe contar o que aconteceu, embora você absolutamente não tenha a sensação de que ele também está tentando esconder alguma coisa de você. [...]
Portanto, não leia este livro se você espera descobrir a verdade ...

E finalmente:

A Lanterna Mágica é interessante de uma perspectiva intermediária em sua teatralização ou cinematização direta do texto escrito e na performatividade autoconsciente de sua voz autoral. De particular interesse é a maneira como o narrador se transforma em uma espécie de testemunha autobiográfica distanciada, que por sua vez lembra o leitor da divisão narrativa inerente ao gênero autobiográfico entre o sujeito enunciador que fala do presente, e o sujeito descrito, o eu mais jovem em o passado. Ao fazer isso, o narrador parece transformar a própria linguagem em um espaço performativo: o meio das palavras se torna um palco teatral ou uma mise-en-sce'ne carregada cinematicamente para a memória como tal. É claro que isso não é apenas estilisticamente elegante, pois o que pode ser mais natural do que um diretor de cinema e teatro que, como o próprio título da autobiografia anuncia, transforma memórias em performances cinematográficas e teatrais? Mas ainda mais interessante é até que ponto Bergman, ao fazê-lo, parece evocar sua lenda biográfica, lembrando ao leitor quem está no comando do texto: o narrador se torna o diretor do texto, por assim dizer, iluminando e montando o palco .

Além dessa abordagem engenhosa, Bergman também claramente ficcionalizou sua vida de outras maneiras, o que é corroborado pelos livros de notas particulares e manuscritos originais aos quais o autor deste artigo teve acesso.
- Maaret Koskinen: "Ingmar Bergman, a lenda biográfica e as intermedialidades da memória", Journal of Aesthetics & Culture, 2: 1, 5862, (2010), DOI: 10.3402 / jac.v2i0.5862

Ou em suas próprias palavras:

O autorretrato é algo em que nunca se deve envolver, pois é errado mentir, embora se esforce para dizer a verdade.
- "O auto-retrato de Ingmar" (1957) como citado em "Quem é ele realmente?"

Estou planejando, sabe, tentar me limitar à verdade. Isso é difícil para um velho e inveterado mártir da fantasia e mentiroso [ilegível] que nunca hesitou em dar a verdade da forma que sentiu que a ocasião exigia.
- Sobre seus planos para sua autobiografia Laterna Magica, conforme citado em "Quem é ele realmente?"

Pistas de pessoas reais mencionadas

Uma vez que Käbi Laretei é a suposta fonte desses acontecimentos, e ela sendo uma pessoa real com nome real, há uma carta interessante dirigida a ela, enquanto ela estava na Alemanha, como esposa de Bergman em 1961: Richard-Wagner-Str 12. A "Pension Reizenstein" na época, agora um edifício comercial, abrigando algumas empresas modernas. A questão é: é bastante grande e tem uma pequena torre anexada na borda noroeste:

Tarde demais para ser algo definitivo para os "anos 1930", mas se ela gostou do ambiente e 'voltou', um endereço para averiguar o que acontecia ali em termos de eventos musicais. O livro do próprio Käbi "Toner och passioner: Ludus Tonalis" parece mencionar Stuttgart e Marialuisa algumas vezes, mas meu acesso a ele é muito limitado. Mas é digno de nota que ela escreve:

Ingmar costumava dizer que aprendeu mais sobre cinema com Marialuisa do que com qualquer outra pessoa. Ele frequentemente se sentava ao nosso lado durante nossas aulas e a descrevia em sua autobiografia, embora com um pseudônimo.

Enquanto Maria-Luisa e Bergman eram apresentados um ao outro em Stuttgart, Käbi escreve que Max e Maria-Luisa estiveram em Mecklenburg em alguma baronesa Fides von der Malsburg, mais precisamente Fides Eleonore Davida Richardis Ida von der Malsburg (Rabe von Pappenheim), nascido em 1884, membro de uma família da antiga nobreza de Hesse.

Em um longo capítulo de The Magic Lantern, Bergman investiga a história de Strub-Moresco (em seus escritos, Bergman atribui a Strub-Moresco o pseudônimo particularmente Bergmanesco Andrea Vogler-Corelli. Ela foi casada com o violinista alemão Max Strub; durante sua carreira é documentado por meio de concertos e gravações, o dela não.) educação e subsequente luta no cativeiro durante a Segunda Guerra Mundial, revelando uma de suas histórias “loucas, bizarras, obscenas e cômicas” como sua fonte para a história por trás de seu fracasso farsesco, Todas essas mulheres (För att inte tala om alla dessa kvinnor, 1964). Ele então relata uma das muitas lições que testemunhou entre Strub-Moresco e Laretei; “Padrões rigorosos” foram aplicados a cada frase, “arrancados em suas partes constituintes, praticados com dedilhados pedantes por horas, depois remontados quando chegasse a hora certa”. Para um músico (e eu falo como um), esse estilo de ensino entre dois adultos profissionais parece absurdo, quase cruel e certamente anti-musical. No entanto, Bergman achou os métodos de Strub-Moresco admiráveis, até inspiradores, comparando o que ele considerava desleixo e ignorância do teatro com suas instruções técnicas precisas. Em descrições musicais que aparecem tanto em seu texto autobiográfico quanto em seus roteiros, ele imita a linguagem que atribui a ela - as aspas em seu texto indicam sua fala aparentemente literal, vinte anos depois de ouvir:

Sem preenchimento em Beethoven, ele fala de forma persuasiva, furiosa, triste, alegre, dolorosa, nunca resmungando. Você não deve murmurar, nunca produzir coisas comuns! Você deve saber o que deseja, mesmo que esteja errado. Significado e contexto ... Isso não significa que tudo tenha que ser enfatizado; há uma diferença entre ênfase e significado.

Esta passagem, proferida por Strub-Moresco durante uma aula, soa suspeitosamente como Charlotte de Sonata de outono, uma pianista dando uma aula para a filha (um filme para o qual Laretei gravou as duas versões do prelúdio de Chopin exibidas na tela e treinou as atrizes para sua cena de atuação):

Chopin não é sentimental, Eva. Ele é muito emocional, mas não piegas. Existe um enorme abismo entre sentimento e sentimentalismo. O prelúdio que você tocou fala de dor reprimida, não de devaneios. Você deve estar calmo, claro e severo ... Contenção total o tempo todo. Chopin era orgulhoso, sarcástico, apaixonado, atormentado, furioso e muito viril ... Este segundo prelúdio deve parecer quase feio. Nunca deve se tornar insinuante. Deve soar errado. Você deve lutar para passar por ele e sair triunfante.

A semelhança dessas citações nos lembra da observação de Meryman de que os personagens de Bergman articulam constantemente suas lembranças e filosofia. Mas aqui o tríptico Bergman-Strub-Moresco-Laretei complica as coisas. Pode ser que Charlotte tenha se baseado em Strub-Moresco. Também pode ser que Strub-Moresco tenha sido baseado em Charlotte, ou que as fronteiras entre eles tenham se confundido, ilusão e realidade se tornando a mesma coisa na memória de Bergman. Seja qual for o caso, a educação de Bergman por procuração deu-lhe acesso a uma linhagem musical de prestígio que incluía Edwin Fischer, Pablo Casals, Artur Rubinstein, Fritz Kreisler, Wilhelm Furtwängler, Alfred Cortot, Jacques Thibault e Yehudi Menuhin, músicos com quem Strub-Moresco reivindicou ter estudado, passado algum tempo ou colaborado. Bergman também atribui parte de sua compreensão da Flauta Mágica a ela. Na noite em que Laretei deu à luz seu filho Daniel, segundo a história, Strub-Moresco abriu a partitura da ópera e envolveu Bergman em uma discussão sobre como Mozart, um católico, escolheu um coro inspirado em Bach (luterano) para sua mensagem. Ela então mudou para “Bei Männer, welche Liebe fühlen”, o dueto entre Papageno e Pamina, e disse: “Aqui está outra mensagem. O amor como a melhor coisa da vida. O amor como o sentido mais íntimo da vida. ” Bergman repetiria esse sentimento de vida e amor em seus filmes, em seus textos e ao oferecer suas próprias interpretações de Mozart em filmes e palavras. Ele também costumava fazer referência a discussões que aparentemente teve com Laretei que revelaram significados ocultos em Beethoven, Handel, Chopin, Bach, Schumann e outros. Ele comparou suas composições à arquitetura, atribuiu frases musicais a trechos de diálogo e se referiu a seus escritos e cartas como um caminho para a interpretação musical. Usando essas pequenas histórias, ele teceu uma complexa teia de causa e consequência circular. Quem está falando, seus personagens fictícios, versões fictícias de pessoas reais, as próprias pessoas reais ou ele mesmo? Quem está qualificado para falar?
- Anyssa Charlotte Neumann: "Sound, Act, Presence. Pre-Existing Music in the Films of Ingmar Bergman", Dissertação, King's College, Londres, 2016. (PDF)


Assista o vídeo: Como foi visitar a exposição do Castelo?