Cálice Pintado Romano com Aquiles

Cálice Pintado Romano com Aquiles


O mito da branquidade na escultura clássica

Estátuas gregas e romanas eram freqüentemente pintadas, mas suposições sobre raça e estética suprimiram essa verdade. Agora, os estudiosos estão fazendo uma correção de cor.

Mark Abbe sofreu uma emboscada de cor em 2000, enquanto trabalhava em uma escavação arqueológica na antiga cidade grega de Afrodisias, na atual Turquia. Na época, ele era um estudante graduado do Instituto de Belas Artes da Universidade de Nova York e, como a maioria das pessoas, ele pensava nas estátuas gregas e romanas como objetos de puro mármore branco. Os deuses, heróis e ninfas exibidos em museus têm essa aparência, assim como monumentos neoclássicos e estátuas, desde o Memorial de Jefferson ao César empoleirado do lado de fora de seu palácio em Las Vegas.

Aphrodisias foi o lar de um próspero grupo de artistas sofisticados até o século 7 d.C., quando um terremoto a destruiu. Em 1961, os arqueólogos começaram a escavar sistematicamente a cidade, armazenando milhares de fragmentos escultóricos em depósitos. Quando Abbe chegou lá, várias décadas depois, ele começou a vasculhar os depósitos e ficou surpreso ao descobrir que muitas estátuas tinham manchas de cor: pigmento vermelho nos lábios, pigmento preto em rolos de cabelo, douramento espelhado nos membros. Durante séculos, arqueólogos e curadores de museus limparam esses traços de cor antes de apresentar ao público estátuas e relevos arquitetônicos. “Imagine que você tem a parte inferior do corpo intacta de uma estátua masculina nua deitada no chão do depósito, coberta de poeira”, disse Abbe. “Você olha de perto e percebe que a coisa toda está coberta de pedaços de folha de ouro. Oh meu Deus! A aparência visual dessas coisas era apenas totalmente diferente do que eu tinha visto nos livros didáticos padrão - que tinham apenas placas em preto e branco, em qualquer caso. " Para Abbe, que agora é professor de arte antiga na Universidade da Geórgia, a ideia de que os antigos desprezavam as cores brilhantes "é o equívoco mais comum sobre a estética ocidental na história da arte ocidental". É, disse ele, "uma mentira que todos nós apreciamos."

No início da década de 1980, Vinzenz Brinkmann teve uma epifania semelhante enquanto fazia mestrado em clássicos e arqueologia na Ludwig Maximilian University, em Munique. Como parte de um esforço para determinar que tipos de marcas de ferramenta podem ser encontrados na escultura de mármore grego, ele desenvolveu uma lâmpada especial que brilha obliquamente em um objeto, destacando seu relevo de superfície. Quando ele começou a examinar esculturas com a lâmpada, ele me disse, ele "entendeu imediatamente" que, embora houvesse poucos sinais de marcas de ferramentas nas estátuas, havia evidências significativas de policromia - cores generalizadas. Ele também ficou surpreso ao saber que um aspecto fundamental da estatuária grega “havia sido excluído” do estudo. Ele disse: “Para mim, tudo começou como uma obsessão que nunca acabou”.

Brinkmann logo percebeu que sua descoberta dificilmente exigia uma lâmpada especial: se você estivesse olhando de perto uma escultura grega ou romana antiga, parte do pigmento "era fácil de ver, mesmo a olho nu". Os ocidentais se envolveram em um ato de cegueira coletiva. “Acontece que essa visão é altamente subjetiva”, ele me disse. “Você precisa transformar seu olho em uma ferramenta objetiva para superar essa marca poderosa” - uma tendência a equiparar a brancura com a beleza, o gosto e os ideais clássicos, e a ver as cores como estranhas, sensuais e extravagantes.

Uma tarde deste verão, Marco Leona, que dirige o departamento de pesquisa científica do Metropolitan Museum of Art, me deu um passeio pelas galerias grega e romana. Ele apontou para um vaso grego, do século III a.C., que retrata um artista pintando uma estátua. Leona disse, sobre policromia: "É como o segredo mais bem guardado que nem é segredo." Jan Stubbe Østergaard, ex-curador do museu Ny Carlsberg Glyptotek, em Copenhagen, e fundador de uma rede internacional de pesquisa sobre policromia, me disse: “Dizer que você viu essas esculturas quando viu apenas o mármore branco é comparável para alguém vindo da praia e dizendo que viu uma baleia porque havia um esqueleto na praia. ”

Na década de 1990, Brinkmann e sua esposa, Ulrike Koch-Brinkmann, historiadora da arte e arqueóloga, começaram a recriar esculturas gregas e romanas em gesso, pintadas com uma aproximação de suas cores originais. As paletas foram determinadas identificando manchas de pigmento remanescente e estudando “sombras” - variações mínimas de superfície que revelam o tipo de tinta aplicada à pedra. O resultado desse esforço foi uma exposição itinerante chamada “Gods in Color”. As versões da mostra, que foi lançada em 2003, foram vistas por três milhões de visitantes de museus em 28 cidades, incluindo Istambul e Atenas.

As réplicas costumam causar um choque. Um arqueiro troiano, de aproximadamente 500 a.C., usa calças justas com um padrão de arlequim com cores ousadas como leggings Missoni. Um leão que já guardou uma tumba em Corinto, no século VI a.C., tem uma juba azurita e um corpo ocre, lembrando artefatos maias ou astecas. Há também reconstruções de figuras nuas em bronze, que têm uma carnosidade desarmante: lábios e mamilos de cobre, barbas negras exuberantes, espirais de pelos púbicos escuros. (As figuras clássicas de bronze eram frequentemente enfeitadas com pedras preciosas para os olhos e com metais contrastantes que destacavam detalhes anatômicos ou feridas gotejantes.) Ao longo da exposição, as réplicas coloridas são justapostas com moldes de gesso branco de peças de mármore - falsificações que se parecem com o que pensamos de como a coisa real.

Para muitas pessoas, as cores são chocantes porque seus tons parecem muito berrantes ou opacos. Em 2008, Fabio Barry, historiador da arte que agora está em Stanford, reclamou que uma recriação ousada e colorida de uma estátua do Imperador Augusto no Museu do Vaticano parecia "um travesti tentando chamar um táxi". Barry me disse, em um e-mail, que ainda achava as cores indevidamente chocantes: “Os vários estudiosos que reconstroem a policromia da estatuária sempre pareciam recorrer ao matiz mais saturado da cor que haviam detectado, e suspeitei que até teve uma espécie de orgulho iconoclasta por isso - que a ideia tradicional de toda a brancura era tão valorizada que eles iriam realmente deixar claro que era colorida. ”

Mas parte da desorientação entre os telespectadores vem de ver qualquer policromia. Østergaard, que fez duas exposições no Glyptotek com reconstruções pintadas, disse que, para muitos visitantes, os objetos “parecem sem gosto”. Ele continuou: "Mas é tarde demais para isso! O desafio é tentarmos entender os antigos gregos e romanos - não dizer a eles que eles erraram ”.

Ultimamente, esse obscuro debate acadêmico sobre a escultura antiga assumiu uma inesperada urgência moral e política. No ano passado, uma professora de clássicos da Universidade de Iowa, Sarah Bond, publicou dois ensaios, um no jornal de artes online Hyperallergic e outro em Forbes, argumentando que já era hora de todos aceitarmos que a escultura antiga não era totalmente branca - e nem o eram as pessoas do mundo antigo. Uma falsa noção, disse ela, reforçou a outra. Para os estudiosos clássicos, é fato que o Império Romano - que, em seu auge, se estendeu do Norte da África à Escócia - era etnicamente diverso. No Forbes ensaio, Bond observa, “Embora os romanos geralmente diferenciassem as pessoas em sua origem cultural e étnica ao invés da cor de sua pele, fontes antigas ocasionalmente mencionam o tom de pele e os artistas tentavam transmitir a cor de sua pele”. Representações de pele mais escura podem ser vistas em vasos antigos, em pequenas figuras de terracota e nos retratos de Fayum, um notável tesouro de pinturas naturalistas da província romana imperial do Egito, que estão entre as poucas pinturas em madeira que sobreviveram daquele período. Esses retratos quase em tamanho natural, que foram pintados em objetos funerários, apresentam seus temas com uma variedade de tons de pele, do verde oliva ao marrom profundo, testemunhando uma complexa mistura de populações gregas, romanas e egípcias locais. (Os retratos de Fayum foram amplamente dispersos entre os museus.)

Bond me disse que ela foi movida a escrever seus ensaios quando um grupo racista, Identity Evropa, começou a colocar pôsteres em campi universitários, incluindo Iowa, que apresentavam estátuas clássicas de mármore branco como emblemas do nacionalismo branco. Após a publicação de seus ensaios, ela recebeu um fluxo de mensagens de ódio online. Ela não é a única classicista que foi alvo do chamado alt-right. Alguns supremacistas brancos foram atraídos para os estudos clássicos pelo desejo de afirmar o que imaginam ser uma linhagem imaculada da cultura ocidental branca, que remonta à Grécia antiga. Quando são informados de que sua compreensão da história clássica é falha, muitas vezes ficam irritados.

No início deste ano, a BBC e a Netflix transmitiram “Troy: Fall of a City”, uma minissérie em que o herói homérico Aquiles é interpretado por um ator britânico de ascendência ganense. A decisão do elenco provocou uma reação nas publicações de direita. Os comentaristas online insistiram que o "verdadeiro" Aquiles era loiro e tinha olhos azuis, e que alguém com pele tão escura quanto a do ator certamente seria um escravo. É verdade que Homer descreve o cabelo de Aquiles como xantos, uma palavra frequentemente usada para caracterizar objetos que chamaríamos de amarelo, mas Aquiles é fictício, então a licença imaginativa no elenco parece perfeitamente aceitável. Além disso, vários estudiosos explicaram online que, embora os antigos gregos e romanos certamente notassem a cor da pele, eles não praticavam o racismo sistemático. Eles possuíam escravos, mas essa população vinha de uma ampla gama de povos conquistados, incluindo gauleses e alemães.

Nem os gregos concebiam a raça da maneira que nós. Algumas das teorias raciais dos antigos foram derivadas da ideia hipocrática dos humores. Rebecca Futo Kennedy, uma classicista da Denison University, que escreve sobre raça e etnia, me disse: “O tempo frio tornava você estúpido, mas também corajoso, então era assim que as pessoas do Extremo Norte deveriam ser. E as pessoas que eles chamavam de etíopes eram consideradas muito inteligentes, mas covardes. Isso vem da tradição médica. No Norte, você tem muito sangue forte. Considerando que, no Sul, você está sendo desidratado pelo sol, e você tem que pensar sobre como conservar seu sangue. ” A pele pálida de uma mulher era considerada um sinal de beleza e requinte, pois mostrava que ela era privilegiada o suficiente para não ter que trabalhar ao ar livre. Mas um homem de pele clara era considerado não masculino: a pele bronzeada era associada aos heróis que lutavam nos campos de batalha e competiam como atletas, nus, em anfiteatros.

Em um ensaio para a revista online Aeon, Tim Whitmarsh, professor de cultura grega na Universidade de Cambridge, escreve que os gregos "teriam ficado pasmos" com a sugestão de que eram "brancos". Não apenas nossas noções modernas de raça entram em conflito com o pensamento do passado antigo, mas também nossos termos para cores, como fica claro para qualquer pessoa que tenha tentado conceber como seria um “mar escuro como o vinho”. Na Odisséia, Whitmarsh aponta, a deusa Atena teria restaurado Odisseu à boa aparência divina desta forma: “Ele ficou com a pele negra novamente e os cabelos ficaram azuis ao redor de seu queixo”. No site Pharos, que foi fundado, no ano passado, em parte para se opor às interpretações da supremacia branca do mundo antigo, um ensaio recente observa: “Embora haja uma preferência persistente e racista por pele mais clara em vez de pele mais escura no mundo contemporâneo , os antigos gregos consideravam a pele mais escura ”para os homens“ mais bonita e um sinal de superioridade física e moral ”.

No ano passado, alunos do ensino médio participaram de um programa de verão no risd O museu, em Providence, ficou tão fascinado ao aprender sobre a policromia na estatuária clássica que fez um livro para colorir que permite aos visitantes da galeria criar versões em tons brilhantes dos objetos em exibição. Christina Alderman, que dirige o programa, me disse: “No momento em que eles descobriram que as estátuas foram originalmente pintadas, eu simplesmente as perdi para essa ideia. Eles ficaram, tipo, ‘Espere, você está falando sério? Já joguei videogames ambientados em tempos antigos e tudo que vejo são esculturas brancas. Eu assisto filmes e isso é tudo que vejo. 'Foi uma resposta humana real - eles meio que sentiram que tinham sido enganados. "

A idealização do mármore branco é uma estética nascida de um erro. Ao longo dos milênios, à medida que esculturas e arquitetura foram submetidas aos elementos, sua pintura foi se desgastando. Objetos enterrados retinham mais cor, mas frequentemente os pigmentos ficavam escondidos sob acúmulos de sujeira e calcita e eram removidos com a escova nas limpezas. Nos anos 1880, Russel Sturgis, crítico de arte americano, visitou a Acrópole, em Atenas, e descreveu o que aconteceu depois que os objetos foram desenterrados: “A cor de tudo isso logo começou a cair e a desaparecer. A bela estátua descrita pela primeira vez estava sobre uma mesa no museu da Acrópole em maio de 1883, e parte de sua cor já havia sido sacudida, pois como estava, estava cercada por um pequeno depósito de pó verde, vermelho e preto que tinha caiu dele. " A tinta que sobreviveu às vezes ficava escondida em recessos: entre os fios de cabelo ou dentro do umbigo, narinas e bocas.

Com o tempo, porém, uma fantasia tomou conta. Os estudiosos argumentaram que os artistas gregos e romanos haviam deixado seus edifícios e esculturas expostos como um gesto pontiagudo - isso confirmava sua racionalidade superior e distinguia sua estética da arte não ocidental. A aceitação dessa visão foi facilitada pelo fato de que as esculturas egípcias antigas pareciam muito diferentes: elas tendiam a reter a cor brilhante da superfície, porque o clima seco e a areia em que foram enterradas não resultaram no mesmo tipo de erosão. Mas, como Østergaard disse para mim, "ninguém tem problemas em saudar Nefertiti como uma obra espetacular da arte mundial, e ninguém diz que é uma pena que ela seja pintada. Porque não é ocidental, é perfeitamente OK para que seja policromado. Mas não vamos deixar isso acontecer nosso parte do mundo, porque somos diferentes, não somos? ”

A partir da Renascença, os artistas fizeram esculturas e arquiteturas que exaltavam a forma sobre a cor, em homenagem ao que pensavam que a arte grega e romana eram. No século XVIII, Johann Winckelmann, o estudioso alemão que costuma ser chamado de pai da história da arte, afirmou que "quanto mais branco o corpo, mais bonito ele é" e que "a cor contribui para a beleza, mas não é a beleza . ” Quando as antigas cidades romanas de Pompéia e Herculano foram escavadas pela primeira vez, em meados do século XVIII, Winckelmann viu alguns de seus artefatos em Nápoles e notou cores neles. Mas ele encontrou uma maneira de contornar essa observação desconcertante, alegando que uma estátua de Ártemis com cabelos ruivos, sandálias vermelhas e uma aljava vermelha não devia ser grega, mas etrusca - produto de uma civilização anterior considerada menos sofisticada. Mais tarde, ele concluiu, no entanto, que o Artemis provavelmente era grego. (Pensa-se agora que é uma cópia romana de um original grego.) Østergaard e Brinkmann acreditam que o pensamento de Winckelmann estava evoluindo e que ele poderia ter adotado a policromia se não tivesse morrido em 1768, aos cinquenta anos, após ter esfaqueado por um companheiro de viagem em uma pousada em Trieste.

O culto da escultura sem pintura continuou a permear a Europa, reforçando a equação da brancura com a beleza. Na Alemanha, Goethe declarou que “nações selvagens, pessoas sem educação e crianças têm uma grande predileção por cores vivas”. Ele também observou que “as pessoas refinadas evitam cores vivas em suas roupas e nos objetos que estão ao seu redor”.

No século XIX, uma série de grandes escavações deveria ter derrubado o mito monocromático. Em Roma, o arquiteto Gottfried Semper usou andaimes para examinar a Coluna de Trajano e relatou ter encontrado uma miríade de vestígios de cor. Escavações vitorianas da Acrópole revelaram alguns relevos pintados, esculturas e calhas de mármore. O Augusto de Prima Porta e o Sarcófago Alexandre mantiveram matizes ousados ​​quando foram descobertos, como confirmam pinturas contemporâneas deles.

Em um ensaio de catálogo para uma exposição de 1892 no Art Institute of Chicago, o erudito clássico Alfred Emerson disse sobre a policromia que "o testemunho literário e as evidências da arqueologia são muito fortes e uniformes para admitir sofismas ou dúvidas". No entanto, Emerson continuou, "tão forte era a deferência pelos Antigos, aprendida com os mestres italianos da Renascença, que a destruição acidental do colorido antigo" havia sido "exaltada a um mérito especial e ridiculamente associada às qualidades ideais de a mais elevada arte ”- da“ elevada serenidade ”à“ pureza imaculada ”.

Esse ardor pela brancura era tão intenso que as evidências não tiveram chance. Os estudiosos que continuavam a discutir a policromia eram frequentemente dispensados. Auguste Rodin supostamente bateu no peito e disse: "Eu sinto isso aqui que eles nunca foram coloridos. ” Escultura e pintura tornaram-se disciplinas cada vez mais independentes, e os artistas que tentaram fundir as duas foram recebidos com desprezo. Na década de 1850, quando o artista britânico John Gibson, um defensor da policromia, mostrou seu delicado "Tinted Venus" - o corpo da deusa é quase todo branco, mas ela tem cabelos dourados e olhos azul-centáurea - um revisor excitado descreveu o figura como "uma inglesa nua e atrevida".

Como o artista e crítico David Batchelor escreveu em seu livro de 2000, “Cromofobia”, em certo ponto a ignorância se torna uma negação intencional - uma espécie de “alucinação negativa” na qual nos recusamos a ver o que está diante de nossos olhos. Mark Abbe, que se tornou o principal estudioso americano da policromia grega e romana antiga, acredita que, quando tal ilusão persiste, você deve se perguntar: “Cui Bono? ”-“ Quem se beneficia? ” Ele me disse: “Se não estivéssemos nos beneficiando, não estaríamos tão investidos nisso. Nós nos beneficiamos de uma ampla gama de suposições sobre superioridade cultural, étnica e racial.Nós nos beneficiamos em termos da identidade central da civilização ocidental, aquele sentido do Ocidente como mais racional - o milagre grego e tudo mais. E não estou dizendo que não há verdade na ideia de que algo singular aconteceu na Grécia e em Roma, mas podemos fazer melhor e ver o passado antigo em um horizonte cultural mais amplo. ”

No século XX, a apreciação pela policromia e decoração antigas foi ainda mais eclipsada - em grande parte por motivos estéticos, em vez de raciais. O modernismo elogiou a abstração das formas brancas e ridicularizou a verossimilhança terrena na escultura. Em um ensaio de 1920 intitulado “Purismo”, o arquiteto Le Corbusier escreveu: “Vamos deixar para os tintureiros o júbilo sensorial do tubo de tinta”. Na Itália e na Alemanha, os artistas fascistas criaram estátuas de mármore branco de corpos idealizados. Após a Segunda Guerra Mundial, os arquitetos europeus buscaram um patrimônio comum neutro, promovendo as virtudes modestas de espaços brancos sobressalentes, como o prédio do parlamento em Bonn.


A História Social da Arte Romana. Temas principais da história antiga

Entre os livros sobre arte e cultura romana lançados nos últimos anos, Peter Stewart & # 8217s História Social da Arte Romana destaca-se como uma excelente introdução não apenas à arte romana como tal, mas ao pensamento atual sobre o assunto. Não apenas enriquecerá e estimulará a discussão em sala de aula, mas para estudiosos apenas perifericamente interessados ​​no assunto, servirá como um resumo altamente acessível dos debates recentes sobre a arte romana.

Stewart deseja que seu livro & # 8220 seja lido em parte como um comentário crítico e complemento de outros estudos do assunto (4). & # 8221 Como um meta-livro, & # 8220 ele não fornece uma introdução geral completa gama de material em questão (4). & # 8221 Em vez disso, segue a liderança da pesquisa atual, mais importante, a mudança em direção a uma história social da arte romana, & # 8220 que deve dominar o campo nos últimos trinta anos ou so (5). & # 8221 Nesse sentido, este livro é principalmente sobre para que era a arte romana, quem a fez para quem e por quê (4).

Stewart escreve sobre o papel dos artistas na feitura da arte romana (capítulo 1: Quem fez a arte romana?), Discute questões de identidade e status impostos por casas e tumbas (capítulo 2) e levanta questões de agência e recepção em seu tratamento de imagens políticas e religiosas (capítulo 3, Retratos na sociedade, capítulo 4, O poder das imagens). O quinto e último capítulo (Arte do Império) apresenta - um tanto superficialmente - tradições artísticas regionais. Stewart liga este tópico (muito amplo) à tradição helênica da arte romana, que, finalmente, se abre em uma discussão (muito breve) da arte antiga tardia. Um ensaio bibliográfico de três páginas & # 8220 & # 8221 conclui o livro.

Uma grande força do livro de Stewart & # 8217s é sua concepção do campo da arte romana como uma & # 8220 igreja ampla (6). & # 8221 Isso lhe permite reunir estudos de várias disciplinas. Mas o livro brilha mais claramente em seu comentário cuidadoso, inteligente e original sobre a pesquisa atual. Alguns discordarão das posições que Stewart assume, mas suas críticas identificam consistentemente os problemas mais vexatórios e interessantes no campo.

A arte romana é notoriamente difícil de definir. O que exatamente & # 8220Roman & # 8221 engloba e é & # 8220art & # 8221 um termo apropriado para descrever os monumentos ricamente decorados, casas, tumbas e objetos da vida diária que eram comuns no mundo romano? Stewart reconhece que não havia nenhuma palavra grega ou latina para arte no sentido moderno e que não existia nenhuma divisão nítida entre o que hoje em dia consideraríamos arte alta e arte baixa. Mas ele se atém aos & # 8220art & # 8221 e & # 8220artistas & # 8221 porque não gosta das alternativas & # 8220material & # 8221 e & # 8220 cultura visual & # 8221 respectivamente (2-3).

Um tanto paradoxalmente, a maior parte do que consideramos arte romana foi produzida por artistas com nomes predominantemente gregos, que podem ou não ser de origem grega (16). Stewart se refere brevemente à velha questão de se o uso de um vernáculo estilístico grego em Roma e suas províncias significa que a arte romana é simplesmente uma continuação da arte grega (12-15), mas rapidamente se volta para a identidade étnica e status social dos artistas eles mesmos. Aqui, as limitações do termo artista tornam-se rapidamente claras. Stewart elegantemente argumenta que o status é relativo (21). A baixa opinião dos artistas expressa na literatura grega e latina não impediu pintores, escultores e arquitetos de (muitas vezes com sucesso) aspirarem a uma posição elevada dentro de suas próprias comunidades locais (21-28). Mas o que é verdade para & # 8216artistas & # 8217 é verdade para todos os artesãos e outros & # 8216profissionais & # 8217 que tiveram que trabalhar para viver, como Stewart reconhece a si mesmo (28).

O status dos artistas tem pouca importância para o resto do livro. Mas a discussão de Stewart & # 8217 sobre o treinamento dos artistas & # 8217 e o relacionamento com seus clientes prepara o terreno para os capítulos seguintes. Assim como no período grego clássico ou na Renascença, as artes romanas foram adquiridas e aprendidas como qualquer outro ofício (31). Como resultado, os artistas romanos operaram principalmente com motivos padronizados e bem testados (36-37). Os patronos, ou melhor, os & # 8220compradores & # 8221 e & # 8220clientes & # 8221 da arte romana raramente faziam demandas específicas e ficavam, normalmente, satisfeitos com o repertório disponível. Por causa disso, Stewart argumenta, a arte antiga provavelmente diz mais sobre a sociedade que a produziu do que sobre as intenções específicas de um patrono (37-38).

Esta & # 8220demistificação da produção & # 8221 (38), permite a Stewart discutir a arte das casas e tumbas romanas como um fenômeno cultural (39-62). Stewart baseia-se na análise social de Wallace-Hadrill & # 8217s e Zanker & # 8217s das casas da Campânia como um palco para negócios públicos e & # 8220a auto-representação. & # 8221 1 Mas ele é revigorantemente cuidadoso ao usar casas para reconstruir a identidade social de seus proprietários ou inquilinos e resiste & # 8220reading & # 8221 decoração doméstica de acordo (53-54). Como em outras partes do livro, Stewart insiste que a sociedade romana era muito mais fluida do que parece sugerir o sistema jurídico romano, baseado em hierarquia, enganosamente rígido. Nossa imagem literária da sociedade romana reflete apenas imperfeitamente a complexidade social das evidências arqueológicas disponíveis. De fato, muitas das maiores casas da Campânia não podem ser comparadas com o & # 8220muito ápice da sociedade romana & # 8221 o estrato social que preocupa nossas fontes escritas sobre habitação romana (46). É igualmente problemático procurar um gosto específico de liberto baseado em Petronius & # 8217 Trimalchio fictício (53-62).

Ainda assim, há alguma sobreposição notável entre a literatura antiga e as evidências arqueológicas. Para Stewart, os paralelos entre Petronius e # 8217 Satyrica e a arte doméstica da Campânia o faz se perguntar se o que & # 8220 em grande medida encapsula a arte [romana] para nós & # 8230a arte da ordem média na sociedade romana & # 8221 é & # 8220 a norma, em vez de uma exceção bastante risível & # 8221 (62). Este é um pensamento desafiador. Ele questiona metodologias que usam programas intelectuais abrangentes e às vezes excessivamente sutis para entrelaçar elementos díspares da decoração das casas romanas. Stewart rejeita tal programa Bild para a noção de decoração doméstica convencional e adquirida ao acaso, que foi considerada apropriada para seu ambiente (42-45).

No entanto, o tratamento de Stewart & # 8217 da pintura de parede e estátuas às vezes é muito convencional. Ele assume que a pintura mitológica de parede implica & # 8220uma familiaridade educada com representações literárias e artísticas dos mitos gregos, o que não pode deixar de ser um comentário sobre o status social do patrono (56). & # 8221 Stewart ainda assume que a pintura mitológica de parede estimulou o dono da casa e seus convidados para & # 8220envolver-se na discussão erudita dessas histórias. & # 8221 Mas teria havido muito a dizer sobre os motivos convencionais e bem experimentados?

Stewart usa o famoso poema de Statius & # 8217 na villa sorrentina de seu amigo Pollius Felix (Silvae 2, 2) para mostrar que & # 8220art foi concebido como tendo um papel mais sério e ativo na formação intelectual e cultural do patrono. Ornamentos artísticos adequados não refletem apenas o cultivo e sofisticação de seu proprietário, eles fazem o homem (42-43). & # 8221 Mas Pollius Felix inquestionavelmente pertencia ao ápice da sociedade romana que Stewart raramente vê representado nas evidências arqueológicas. Além disso, Statius menciona as estátuas, pinturas e retratos de chefes, bardos e sábios ( ora ducum ac vatum sapientumque ora priorum) & # 8221 como uma coisa natural. Ele dedica apenas quatro linhas (Silvae 2, 2 69-72) à decoração de villa convencional de Felix & # 8217, mas se detém longamente no que faz a villa se destacar: sua posição dominante no Golfo de Sorrento e uma única diaeta decorada com opus precioso séctil.

Para um homem nos círculos de Felix & # 8217s, (quase) nem é preciso dizer que ele era um homem culto. O que as pessoas falaram foram salas verdadeiramente excepcionais, como Félix & # 8217s palaciana diaeta, ou itens de colecionador de histórias & # 8217s como o Herakles Epitrapézius de Novius Vindex, ao qual Statius e Martial devotaram poemas (Silvae 4, 6 Epigramas 9, 43 e 44) . Vindex exibia sua estátua em jantares, assim como Trimalchio se gabava de suas taças de prata em Petronius & # 8217 fictício Satyrica. Mas parece não haver evidências conclusivas de que os comensais falaram sobre pintura de parede. Em vez disso, sabemos que os convidados dos jantares pompeianos frequentemente rabiscavam pichações de gladiadores e venações nas paredes elegantemente pintadas de grandes salas de entretenimento. 2 E, de fato, os prazeres da arena parecem um tópico de conversa muito mais provável entre as & # 8220 ordens médias & # 8221 da sociedade romana do que debates agudos sobre arte e poesia grega. Além disso, a pintura mitológica da parede não se restringia de forma alguma às salas de entretenimento. Nas oficinas de Magdalensberg, na Caríntia / Áustria, a pintura mitológica das paredes servia de pano de fundo para pesar e vender toneladas de objetos de aço. Dito isso, é, claro, inteiramente possível que a pintura mitológica de parede se torne o assunto de discussão erudita. Mas concentrar seu significado em uma exibição de cultura é muito estreito, como mostram os trabalhos recentes sobre pinturas de parede de Pompeia e mosaicos romanos. 3

Uma objeção relacionada confronta a visão de Stewart & # 8217 sobre as imagens mitológicas na arte funerária romana (62-76). Depois de discutir o papel dos túmulos na construção da persona social do falecido, ele trata dos sarcófagos. A maioria deles ficava trancada em mausoléus particulares, acessíveis apenas a um público limitado. Novamente, Stewart assume que os clientes & # 8217 estão familiarizados com os mitos representados e argumenta que eles falaram sobre o falecido em & # 8220 termos de erudição. & # 8221 Nessa visão, a padronização implica que & # 8220 histórias aparentemente familiares & # 8221 tornaram-se & # 8220paradigmas & # 8221 ao longo das linhas de histórias bíblicas em catacumbas cristãs (75). Mas há poucas evidências de que os mitos populares do sarcófago fossem alegóricos. Se os romanos queriam alegoria, eles tinham uma série de personificações para fazer uma declaração sobre o falecido. Além disso, os profissionais que eram os principais clientes desses sarcófagos ajustaram os temas padronizados para expressar seus sentimentos pessoais. Isso resultou em tudo, menos comentários eruditos (ou paradigmáticos) sobre a vida do falecido.

Por exemplo, quando um Paeus Myron encomendou um sarcófago para sua esposa e família, ele escolheu o mito de Aquiles e Pentesileia para expressar seu amor conjugal. Ele mandou colocar retratos de si mesmo e de sua esposa nos corpos de Aquiles e da rainha amazona, respectivamente. Claro, é possível que os compradores de posição social mais elevada (e presumivelmente de educação superior) vissem os mitos da forma como Stewart sugere, mas até agora apenas um punhado de sarcófagos mitológicos pode ser atribuído a senadores e cavaleiros com alguma certeza, enquanto várias dezenas de outros estão associados a artesãos e outros profissionais. 4 Se essas & # 8220 classes médias & # 8221 conheciam os mitos, não se importavam com suas representações literárias.

O tema intrigante de Stewart sobre a relação entre convencionalidade e especificidade retorna nos capítulos três e quatro. Aqui, Stewart oferece uma interpretação sutil e moderna da arte política e religiosa. Sua análise do processo artístico desmistifica efetivamente o papel do patrono. Sua discussão cuidadosa da agência na encomenda de arte pública desafia a noção generalizada de que retratos e monumentos políticos eram propaganda. Ao contrário das tumbas, os retratos e monumentos públicos não foram encomendados pelas pessoas que eles homenagearam. Em vez disso, eles faziam parte de uma troca política entre um benfeitor e seus beneficiários. Stewart leva a sério esse ritual de louvor público e explica a tipologia dos retratos de acordo. Os retratos não eram uma tentativa de capturar a personalidade de um indivíduo, mas de expressar sua personalidade pública (91-92). O retrato combinava semelhança pessoal com características iconográficas estereotipadas. Isso permitiu aos espectadores colocar um retrato dentro de seu contexto político, social e cultural. O mesmo se aplica aos corpos altamente convencionais de estátuas de retratos (94-101).

Stewart usa um modelo semelhante para monumentos públicos em louvor aos imperadores romanos. Eles foram encomendados naturalmente, em particular pelo Senado Romano (112-116), e fizeram uso de imagens padronizadas. Esse foco no convencionalismo está em linha com trabalhos mais recentes sobre arte política, mas, às vezes, minimiza as diferenças entre os monumentos individuais. Por exemplo, as colunas de Trajano e Marco Aurélio não diferem apenas no estilo e composição & # 8220 & # 8221 (119), mas também na narrativa. A coluna Trajano & # 8217s enfatiza os efeitos & # 8216civilizadores & # 8217 da conquista romana em uma terra selvagem, mas ainda não domesticada. A coluna de Marcus Aurelius & # 8217 glorifica a brutalidade romana ao punir os indisciplinados Marcomanni. 5 É claro que não está claro se um público antigo teria percebido a diferença. De um ponto de vista vantajoso no solo, a narrativa no friso helicoidal da coluna Trajano & # 8217 teria sido impossível de seguir e a da coluna de Marco Aurélio & # 8217s apenas um pouco mais fácil. Isso leva a questões sobre a recepção, que Stewart trata com elegância e eficácia no final do capítulo (123-142).

O livro termina com uma discussão sobre a relação entre a arte grega naturalista e outros estilos que costumavam ser incluídos em arte popolare (143-166). Stewart envolve brevemente o argumento de Hölscher & # 8217s em & # 8220Römische Bildsprache als semantisches System & # 8221 que atribui significado a diferentes escolhas estilísticas, a idéia de & # 8220Romanização & # 8221 e questões de identidade cultural. Mas essa brevidade levanta questões difíceis em sua seção final sobre a Antiguidade Tardia, que trata principalmente do Arco de Constantino. Stewart está interessado no estilo do friso de Constantino, que ele vê como paradigmático do período (167-172). Mas pode-se perguntar: a representação & # 8216un-clássica & # 8217 dos soldados de Maxentius & # 8217s no Arco de Constantino é mais & # 8216típica & # 8217 da Antiguidade Tardia do que os relevos clássicos da Coluna de Teodósio de Constantinopla? Aqui, deseja-se que Stewart tenha sido tão & # 8220seletivo & # 8221 quanto nos capítulos anteriores e fornecido o tipo de análise aprofundada que torna este livro um prazer de ler.

No geral, Stewart forneceu muito mais do que um excelente resumo dos debates atuais na arte e arqueologia romana. Sua crítica incisiva e persuasiva de conceitos populares como & # 8220propaganda & # 8221 estimulará o debate nos próximos anos.

1. Wallace-Hadrill, A. Casas e sociedade em Pompéia e Herculano. Princeton (1994), Zanker, P. Pompeii. Vida Pública e Privada. Cambridge, Mass. (1998)

2. Langner M. Antike Graffitizeichnungen. Wiesbaden (2001) 100-108.

3. Mais importante ainda, Muth S. Erleben von Raum — Leben im Raum: Zur Funktion mitologischer Mosaikbilder in der römisch-kaiserzeitlichen Wohnarchitektur. Heidelberg. (2008) e Lorenz, K. Bilder machen Räume. Mythenbilder em pompeianischen Häusern. Berlim. (2008).

4. Wrede, H. Senatorische Sarkophage Roms: der Beitrag des Senatorenstandes zur römischen Kunst der hohen und späten Kaiserzeitv. Mainz. (2001) 15-16.

5. Pirson, F. Estilo e mensagem na coluna de Marco Aurélio. PBSR 64 (1996) 139-179.


O Sacrifício de Polixena na Tumba de Aquiles, pintado por Giovanni Battista Pittoni, o Jovem (c. 1687-1767)

Esta pintura, criada pelo artista italiano Giovanni Battista Pittoni, o Jovem (c. 1687-1767), foi inspirada no trágico mito de Políxena, uma princesa troiana capturada pelos gregos no final da mítica ou lendária Guerra de Tróia. Polyxena era filha do rei Príamo e da rainha Hécuba de Tróia, e o destino da princesa no pós-guerra parecia estar levando ao caminho da escravidão. Ela, sua mãe e outras mulheres de Tróia foram arrastadas para a frota de navios gregos, que levaria os cativos para novas casas estranhas em todo o Egeu. Mesmo assim, o tempo estava desfavorável para a navegação e a frota grega não pôde partir para o mar. Como contado na tragédia de Eurípedes, Hecuba (produzido c. 424 AEC), e séculos mais tarde no Metamorfoses do poeta romano Ovídio (c. 43 AEC - 17 EC), dizia-se que o clima implacável fora causado pelo fantasma de Aquiles, que mantinha os gregos como reféns até que eles o honrassem com um sacrifício. As demandas fantasmagóricas de Aquiles eram muito específicas - apenas o sacrifício humano de Polixena o acalmaria e acabaria com os ventos. Os gregos concordaram com os termos de seu amigo falecido e enviaram guerreiros para agarrar Polyxena, que estava com as outras mulheres capturadas nos navios. Ovídio narrou habilmente a cena:

"Arrancada dos braços de Hécuba - ela era quase o único conforto
sua mãe tinha partido - a donzela mal-estrelada exibiu uma coragem
transcendendo o de uma mulher, enquanto os guardas a levavam até o monte do herói
para ser colocado em seu túmulo como uma vítima. Uma vez na frente do fatal
depois, ela percebeu que o rito era destinado a ela,
mas ela nunca se esqueceu de quem ela era. Quando ela viu Neoptólemus esperando,
espada na mão, com os olhos fixos nos dela,
ela disse a ele: ‘Pegue meu sangue nobre e não demore mais’ ”.
(Ovídio, Metamorfoses, 13.449-457)

Esta descrição de Polixena sendo conduzida ao túmulo de Aquiles para o sacrifício é o que Giovanni Battista Pittoni, o Jovem, recriou na pintura acima.De acordo com ambas as versões do mito, a edição grega anterior de Eurípides e o relato romano posterior de Ovídio, Polixena impressionou muito os gregos com sua coragem diante da morte, pois ela não lutou e não havia necessidade de ser contida. Ao retratar a princesa de Tróia, Giovanni Battista Pittoni parece seguir a descrição de Ovídio, pois no Metamorfoses e na pintura Políxena "preservou sua virtude virginal, arrumando suas roupas para cobrir as partes que os olhos dos homens não deveriam ver" (Metamorfoses, 13.479-480), enquanto Eurípides afirmou que Políxena “pegou seu manto e rasgou-o do ombro até a cintura, exibindo seios e seios formosos como uma estátua & # 8217s” (Eurípides, Hecuba, aproximadamente linha 560).


O Pintor Penthesilea

O Pintor de Pentesileia, ativo entre 470 e 450 aC em Atenas, Grécia, foi nomeado a partir de um vaso de figuras vermelhas que retrata a morte de Pentesileia por Aquiles. Usando o estilo de pintura daquele vaso, o classicista John Beazley atribuiu 177 vasos conhecidos ao pintor. Seu trabalho foi encontrado em tigelas, skyphoi, kantharoi e bobinas (ou possivelmente yoyos).

Seu trabalho é caracterizado por grandes figuras que ocupam espaço, cuja postura é freqüentemente dobrada de modo a permitir que caibam em uma embarcação. Pelo mesmo motivo, a decoração ornamental nas bordas costuma ser muito estreita. Suas obras também se caracterizam por serem muito coloridas, permitindo vários tons intermediários. Além do vermelho coral escuro e do vermelho claro usual, ele também usou tons de marrom, amarelo, branco-amarelado e dourado. Suas figuras são pintadas de maneira extremamente meticulosa em cada detalhe.

As obras do Pintor Penthesilea são dominadas por representações de meninos e jovens envolvidos em atividades atléticas, cenas de ensino, armamento e armadura, bem como cenas de pessoas conversando com cavalos. Embora ele tenha pintado ocasionalmente motivos mitológicos, eles são tão raros que deveriam ser considerados uma exceção em seu trabalho. Ao longo de sua carreira, cenas da vida cotidiana ganham uma parcela cada vez mais dominante de suas pinturas.


Aquiles entre as filhas de Lycomedes

Com sua iluminação dramática e figuras em relevo, Aquiles entre as filhas de Lycomedes demonstra afinidade estilística de Pietro Paolini & rsquos por Caravaggio e seus seguidores, aos quais foi exposto no início de sua carreira. No entanto, seu tema e encenação incomuns sugerem que ele também forjou ligações entre o conteúdo mitológico da pintura e do teatro barroco e as primeiras crenças modernas relacionadas a gênero, sexo e identidade. A pintura retrata um episódio descrito no épico inacabado, O Achilleid, pelo poeta romano Statius do século I. 1 Em uma tentativa de impedir a morte de seu filho em batalha, a mãe de Aquiles, Tétis, o confiou ao rei Lycomedes na ilha de Skyros, onde ele assumiu a identidade de uma das filhas do rei. Ulisses, com a intenção de alistar Aquiles para lutar em Tróia, presenteou a casa do rei com joias e outros enfeites, junto com uma espada e um escudo. Aqui, Paolini retrata Aquiles como uma bela jovem em um vestido vermelho esvoaçante, com as costas e os ombros iluminados. A pintura mostra o momento da descoberta quando Aquiles agarra as armas, revelando sua verdadeira identidade.

Nascido em Lucca em 1603 em uma das antigas e estimadas famílias da cidade, Paolini deixou poucos registros contemporâneos de sua vida e obra. 2 De acordo com seu primeiro biógrafo, Filippo Baldinucci (1625 e ndash1696), ele se mudou para Roma em 1619 para estudar obras-primas clássicas e renascentistas e desenvolvimentos na pintura contemporânea. Ele logo ficou sob a influência do pintor caravaggesco Angelo Caroselli (1585 e ndash1652) e se juntou ao círculo de artistas italianos e nortistas, como Bartolomeo Manfredi, Valentin de Boulogne e Simon Vouet, que adotaram aspectos da abordagem distinta de Caravaggio e rsquos, produzindo fotos de galeria para a aristocracia romana e a corte papal. 3 No início da década de 1630, após a morte de seus pais, Paolini voltou a Lucca para o resto de sua longa carreira, e nessa época suas pinturas começaram a mostrar evidências claras de exposição direta à pintura veneziana. Seu Martírio de Sant & rsquoAndrea (por volta de 1637, Lucca, Chiesa di San Michele in Foro), por exemplo, incorpora um cenário clássico e as cores quentes e atmosféricas de Veronese. 4

A presente pintura evidencia fortes semelhanças formais com várias imagens de Paolini e rsquos que refletem a influência dos estilos tenebristas de Caravaggio e rsquos, como Concerto Báquico (cerca de 1625 e ndash30, Museu de Arte de Dallas) (fig. 1) e Concerto de Músicos e Cantores (cerca de 1625, Paris, Museu do Louvre) (fig. 2). Como nessas composições, Paolini apresenta uma fileira de figuras e objetos em relevo. A luz ilumina rostos, mãos e a superfície dos objetos, capturando vividamente o episódio e o momento culminante em que Ulisses reconhece Aquiles, e Aquiles, com os olhos fixos na espada, reconhece seu próprio destino. Anna Ottani, que primeiro atribuiu a pintura a Paolini, posicionou-a em um ponto de inflexão na carreira de Paolini & rsquos, observando as tendências & ldquoplastico-luminosas & rdquo de Caravaggio (a forma como a luz define e se acumula sobre os rostos), mas também uma abordagem mais expansiva das características do espaço de suas pinturas posteriores. 5 De fato, o vestido de Aquiles se ondula nas costas, como se ele estivesse entrando na imagem de fora da moldura, e a parede traseira dá lugar a uma antecâmara, onde três figuras adicionais parecem parte e separadas da cena que se desenrola no primeiro plano. A pintura pode datar da estada de Paolini & rsquos em Roma ou dos anos que se seguiram, quando a influência dos Caravaggistis ainda era forte, mas ele estava experimentando novos idiomas formais. 6

O tema da presente pintura era incomum na pintura italiana no início do século XVII, e as fontes visuais ou textuais que Paolini pode ter referenciado não são documentadas. No entanto, a abordagem de Paolini e rsquos pode ter sido moldada nos círculos literários e acadêmicos de Roma, Lucca e Veneza. Em um dos poucos vestígios documentais da época de Paolini & rsquos em Roma, o colecionador de arte e escritor Giulio Mancini (1559 & ndash1630) afirmou que Paolini & ldquoveniva tirato dal diletto delle matematiche, musica e poesia& rdquo (& ldquow era atraído pela matemática, música e poesia & rdquo) sugerindo uma ampla curiosidade intelectual e literária. 7 Ele teve uma amizade ao longo da vida com a famosa poetisa Lucchese Isabetta Coreglia (antes de 1605 & ndash?), Que escreveu quase duas dúzias de poemas elogiando as pinturas de Paolini & rsquos. E tanto Paolini quanto Coreglia parecem ter mantido uma amizade com o escritor Michelangelo Torcigliani (1618 e 1679), que, como Paolini, veio de Lucca e estudou em Roma, tornando-se então um libretista de sucesso em Veneza. 8 Diante dessa rede de associados, a consideração da literatura e do teatro neste período lança luz sobre as escolhas iconográficas de Paolini & rsquos e como a pintura teria sido compreendida pelos espectadores contemporâneos.

A história de Aquiles na ilha de Skyros era de interesse crescente para o público no início do século XVII. Não faz parte da versão homérica original da lenda, ela foi descrita em uma série de textos antigos e modernos, incluindo Statius, Philostratus o mais jovem e Natale Conti & rsquos Mythologiae (publicado pela primeira vez em Veneza em 1567). 9 Estácio ofereceu o relato mais detalhado, descrevendo a chegada de Ulisses à corte do rei, o entretenimento noturno e o ardil empregado para induzir Aquiles a se desfazer de seu disfarce, e novas edições de O Achilleid, juntamente com comentários, foram publicados em Antuérpia (1595), Leyden (1616) e Paris (1601 e 1618). 10 À medida que o texto se tornava mais disponível, o assunto também era cada vez mais abordado por pintores europeus. Entre os exemplos mais notáveis ​​anteriores à foto de Paolini & rsquos estava Aquiles é descoberto por Ulisses e Diomedes (1618/19, Madrid, Museu do Prado) da oficina de Peter Paul Rubens, pintada principalmente por seu então discípulo Anthony van Dyck 11 (fig. 3). A pintura retrata um momento um pouco posterior, adequado às composições energéticas e fluidas de Rubens & Rsquos, quando Aquiles salta com a espada na mão e Ulisses o agarra pelo braço. A pintura infunde o momento com uma grandeza mítica: o palácio Lycomedes & rsquo é retratado como um pórtico clássico, com pilastras ornamentadas, colunas e capitéis, e a postura heróica de Aquiles, braços levantados, parece ser inspirado no famoso Tazza Farnese. 12

Embora a formulação de Paolini seja radicalmente diferente, há ecos de Statius em suas imagens, sugerindo uma possível familiaridade com o texto clássico: O aperto forte de Aquiles (seus dedos são nitidamente definidos e iluminados) evoca o momento em que, sua identidade revelada, & ldquo suas mãos engoliram o escudo e a lança. & rdquo 13 E o escudo & rsquos guarnição carmesim lembra como Statius o descreveu, brilhando em vermelho com & ldquothe ferozes manchas de guerra. & rdquo 14 Mas o cenário sugere não o drama mítico de Statius & rsquos épico, mas drama no sentido teatral. As figuras de Paolini e rsquos ocupam o que parece ser um palco ou cenário, com uma mesa simples de madeira e paredes sem adornos. Atrás das figuras principais, uma cortina vermelha é puxada para trás para revelar um trio das filhas de King & rsquos, uma das quais usa uma máscara do tipo usado pelos performers. Como Anna Ottani sugeriu, a pintura parece não representar uma cena mitológica per se, mas em vez disso um & ldquogarbata commedia& rdquo (& ldquogentle comedy & rdquo) apresentada em um pequeno teatro barroco. 15

Quando Paolini produziu a presente pintura, a história de Aquiles em Skyros emergiu como um assunto popular no teatro e na ópera, e o disfarce de gênero inclinado de Aquiles & rsquos ocupou o centro do palco. Em uma das primeiras produções, Tirso de Molina e rsquos tocam, El Aquiles (1612), baseado em parte no relato de Statius & rsquos, uma atriz interpretou o papel de Aquiles usando salto alto para efeito cômico. 16 Uma ópera veneziana baseada na história, La Finta Pazza, (com um libreto de Giulio Strozzi) estreou no Teatro Novissimo em 1641 com enorme aclamação (a primeira apresentação no primeiro teatro especificamente dedicado à ópera) e se tornou uma das óperas mais populares do século XVII, reencenada em cidades de cima a baixo a península italiana. O público ficava menos satisfeito com o heroísmo de Aquiles & rsquo do que com seu travestismo, movido em parte por ansiedades muito reais sobre os componentes biológicos e sociais do sexo. No palco, Aquiles se deliciava com sua fluidez de gênero: & ldquoOh doce mudança de natureza & rdquo ele proclamou, & ldquoa mulher se transformando em homem, um homem se transformando em mulher & diabos quantos de vocês invejam meu estado, o de ser homem e garota. & rdquo 17

A popularidade da história no teatro e na ópera levanta questões intrigantes sobre a pintura de Paolini e rsquos, como a notável inclusão de espelhos entre os presentes de Ulisses e rsquos. O primeiro está preso no interior da caixa do pente sobre a mesa, e o segundo, nas mãos da jovem atrás da cortina, que parece admirar o seu próprio reflexo. Uma jovem com um espelho normalmente simbolizava vaidade ou verdade, mas aqui, o fato de que ela usa uma máscara & ndash como princesa e artista & ndash parece implicitamente questionar se a aparência e a identidade podem ser acreditadas. Podemos detectar um terceiro espelho, composicionalmente, na forma retilínea criada pela lâmina e cabo da espada de Aquiles & rsquo, que parece emoldurar a filha que ele enfrenta. Em vez de reconhecer essa imagem refletida no espelho, Aquiles desvia os olhos para a arma em sua mão, a primeira pista para sua mudança iminente de gênero.

As joias, presentes e roupas exibidos com tanto destaque na pintura de Paolini & rsquos também desempenharam um papel nas ansiedades contemporâneas sobre gênero e identidade. Além de espelhos e pentes, a lista de presentes de Paolini & rsquos inclui anéis e pérolas, além de uma fita vermelha que uma das filhas de Lycomedes & rsquo já amarrou no cabelo. Entre os debates acalorados sobre a distinção entre homens e mulheres na Itália do século XVII estava a noção de que roupas e joias luxuosas podiam desestabilizar a identidade sexual, que vestir um vestido de mulher era se tornar, em essência, uma mulher. Em Veneza, os homens que usavam roupas extravagantes foram comparados explicitamente & ndash e muitas vezes criticamente & ndash a Aquiles durante seu episódio como uma mulher em Skyros. 18 Embora muito sobre o processo e patrocínio de Paolini & rsquos seja desconhecido, a pintura contém pistas visuais tentadoras sobre uma investigação rica em camadas das ligações entre o real e o fictício, apresentação e performance, e os mundos clássico e contemporâneo. A complexa iconografia e encenação em Aquiles entre as filhas de Lycomedes falam de sua imersão em um meio sofisticado, e um em que tais temas encontraram expressão visual.

  1. A descoberta de Aquiles por Ulisses entre as filhas de Lycomedes aparece em Statius, Achilleid, 1: 675-960. ↩
  2. Elogiado como um & ldquopittore di gran bizzaria, e di nobile invenzione& rdquo (& ldquoa pintor do bizarro e da nobre invenção & rdquo) do antigo historiador da arte Filippo Baldinucci (1625 & ndash1696), Paolini raramente assinava e datava suas obras, o que apresenta desafios ao estudar suas pinturas. Os relatos de sua carreira foram fornecidos por dois primeiros biógrafos, Filippo Baldinucci (1625 & ndash1696) e Giacomo Sardini (1750 & ndash1811), cujas notas sobre Paolini foram publicadas postumamente por Tommaso Trenta em 1822. Tommaso Trenta, Notizie di pittori, scultori e architetti lucchesi & hellip, no Memorie e documenti per servire all & rsquoistoria del Ducato di Lucca, VIII, Lucca 1822, pp. 136-143. Para o relato mais abrangente do treinamento inicial, associações profissionais e desenvolvimento estilístico de Paolini & rsquos, consulte Patrizia Giusti Maccari, Pietro Paolini, pittore Lucchese (Lucca: Maria Pacini Fazzi editore, 1987). Veja também Anna Ottani, & ldquoPer un caravaggesco Toscana: Pietro Paolini (1603 & ndash1681), & rdquo Arte antica e moderna 21 (janeiro / março de 1963), pp. 19-35 Anna Ottani, & ldquoIntegrazioni al catalogo del Paolini, & rdquo Arte antica e moderna 30 (abril / junho de 1965), pp. 181-187. ↩
  3. Caroselli era & ldquocaravaggesco di educazione& rdquo (& ldquoCaravaggesque por educação & rdquo) de acordo com L.A. Lanzi, Storia pittorica della Italia, I, Bassano, 1795 e ndash1796, p. 237. ↩
  4. De acordo com o pintor toscano Antonio Franchi (1638 & ndash1709), Paolini fundou uma & ldquoaccademia del nudo& rdquo em 1652, e sua instrução de uma nova geração de pintores Lucchese contribuiu para o desafio de distinguir seu corpus de obras. Para uma visão geral recente da vida e obra de Paolini & rsquos, incluindo bibliografia e fontes documentais, consulte Elisabetta Giffi, & ldquoPietro Paolini & rdquo Dizionario Biografico degli italiani, vol. 81, 2014, http://www.treccani.it/enciclopedia/pietro-paolini_(Dizionario-Biografico) (acessado em 2 de setembro de 2020). ↩
  5. Ottani 1965 (nota 2), p. 184. Em sua monografia sobre Paolini, Patrizia Giusti Maccari também caracterizou a pintura como um esforço para experimentar novas possibilidades estilísticas e composicionais. Ela notou o contraste entre a atmosfera melancólica da cena e as exuberantes dobras vermelhas da cortina e da vestimenta de Aquiles & rsquo, preferindo esta última aos estilos de Pietro Cortona. Giusti Maccari 1987 (nota 2), p. 64. ↩
  6. Elisabetta Giffi descreve a pintura como exibindo uma & ldquoimpegno caravaggesco& rdquo (& ldquo Compromisso de Caravaggesque & rdquo), mas não o data especificamente para seus anos romanos. Giffi, & ldquoPietro Paolini & rdquo Dizionario biografico degli italiani 81 (2014), acessado em 1 de setembro de 2020, http://www.treccani.it/enciclopedia/pietro-paolini_(Dizionario-Biografico)/↩
  7. Giulio Mancini, Considerazioni sulla pittura, ed. A Marucchi (Roma 1956), vol. 1, p. 256. ↩
  8. Para a relação de Paolini & rsquos com Coreglia e Torcigliani, consulte Eva Struhal, & ldquoPittura e Poesia a Lucca nel Seicento, il Caso di Pietro Paolini & rdquo in Lucca cittá d & rsquoarte e i suoi arquivo opera d & rsquoarte e testemunho documentário dal Medioevo al Novecento (2001), pp. 389-404. ↩
  9. Para as fontes da lenda de Aquiles e sua história de publicação no início da modernidade, consulte Richard B. K. McLanathan, & ldquo & lsquoAchilles on Skyros & rsquo de Nicolas Poussin & rdquo Boletim do Museu de Belas Artes 45, não. 259 (fevereiro de 1947), pp. 4-11. ↩
  10. Para a recepção moderna de Statius, incluindo seu outro épico sobrevivente, Thebaid, ver Valéry Berlincourt, & ldquoThe Early Modern Thebaid & rdquo in William J. Dominik, C.E. Newlands e K. Gervais, eds., Brill & rsquos Companion to Statius (Leiden e Boston: Brill, 2015), pp. 543-561. ↩
  11. Veja Alejandro Vergara, & ldquoAchilles Discovered by Ulysses and Diomedes & rdquo in The Young Van Dyck, exh. gato. (Madrid: Museo Nacional del Prado, 2012), pp. 241-245. ↩
  12. Vergara 2012 (nota 11), p. 241. ↩
  13. Statius, Achilleid, 1: 874-885. ↩
  14. Statius, Achilleid, 1: 841-865. ↩
  15. Ottani 1965 (nota 2), p. 184. Paolini parece ter gostado de misturar o alegórico e mitológico com o real e performativo. Tem sido argumentado que seu Concerto Báquico (fig. 1), com seu estranho bando de músicos, incluindo um jovem Baco, uvas no cabelo e tocando flauta, retrata músicos fantasiados tocando em um extravagante casamento romano. Andrea Bayer, & ldquoBacchic Concert & rdquo in Keith Christiansen, ed. Um Caravaggio redescoberto: o tocador de alaúde (Nova York: Metropolitan Museum of Art, 1990), cat. não. 14, pp., 72-73. Veja também Bonnie Pitman, ed. & ldquoBacchic Concerto,& rdquo em Museu de Arte de Dallas: um guia para a coleção (New Haven, CT: Yale University Press, 2012), p. 150. ↩
  16. Anita K. Stoll, & ldquoAchilles: Gender Ambiguity and Destiny in Golden Age Drama, & rdquo in Frederick A. de Armas, ed., Uma Idade de Ouro Cruzada: Mito e a Comédia Espanhola (Lewisburg: Bucknell University Press, 1998), pp. 114-116. ↩
  17. & ldquoDolce cambio di Natura, / Donna em huomo trasformarsi, / Huomo em donna tramutarsi, / Variar nome e figura / & hellip. Quanti invidiano il mio stato, / Por far l & rsquohumo e la donzella? & Rdquo Conforme citado em Ellen Rosand, Ópera na Veneza do século XVII: a criação de um gênero (University of California Press, 2007), p. 20. Ver também Peter J. Heslin, O travesti Aquiles: gênero e gênero em Statius & rsquo Acchilleid (Cambridge: Cambridge University Press, 2005), pp. 3-7. ↩
  18. Wendy Heller, Emblemas da eloquência: ópera e vozes femininas e femininas na Veneza do século XVII (Berkeley: University of California Press, 2003), p. 70, fn. 109. ↩

O texto desta página está licenciado sob uma Licença Internacional Creative Commons Atribuição 4.0, a menos que especificado de outra forma. Imagens e outras mídias são excluídas.

J. Paul Getty Trust
& copyJ. Paul Getty Trust | Política de privacidade | Termos de uso | Entre em contato conosco


O Escudo de Enéias: Memória e História na “Eneida” de Virgílio

A & # 8220Aeneid & # 8221 só foi possível porque o povo romano teve a memória e a consciência para torná-la possível. Cabe a nós garantir que seu poço vivo de memória não seque. Sem ele, o & # 8220Aeneid & # 8221 passará para a lata de lixo da história como os cadáveres de Príamo e Pompeu.

A maior imagem de Virgílio Eneida é o escudo forjado pelo deus Vulcano no oitavo livro da aventura de Enéias nas "costas de Laviniano e solo italiano". Virgílio presta homenagem a Homero, seu mestre e mentor, que também descreve uma grande imagem em um escudo forjado pelos deuses para Aquiles. Mas onde o escudo de Aquiles é preenchido com imagens de mitos e pathos, o escudo de Enéias é preenchido com o espetáculo da história e do triunfo. Nos dois escudos dos dois poetas, vemos a superação do mythos e do pathos pela memória histórica.

A poesia como meio para a história é quintessencialmente romana e é a invenção duradoura de Virgílio. Os gregos tinham poesia e Homero escreveu poesia. Mas o épico de Homero não está repleto de memória da história como o de Virgílio Eneida, e a poesia grega não depende do recurso à história para mover a história adiante como a de Virgílio Eneida faz. o Eneida, em muitos aspectos, é autoconsciente da história. Mesmo as supostas histórias mitológicas que estão no cerne da epopéia estão repletas de imagens da memória romana e prefiguram a memória da história romana.

Quando Enéias aterrissa nos portos seguros de Cartago e é apresentado à eroticamente carregada e voluptuosa rainha da terra, Dido, ele a acalma com sua voz, contando a destruição de Tróia. Quando Enéias chora por Príamo, "[O] monarca que já governou em toda a sua glória as muitas terras da Ásia, as muitas tribos da Ásia. Um tronco poderoso deitado na costa. A cabeça caiu dos ombros. Um cadáver sem nome ”(2.688-692) Virgílio recorre às imagens e à memória de Pompeu para descrever o trágico destino do Rei de Tróia. Como diz o grande classicista Bernard Knox: "Qualquer romano que lesse essas linhas nos anos após a publicação do poema de Virgílio ou as ouvisse recitado se lembraria imediatamente de um governante real e recente sobre 'as muitas terras da Ásia', cujo cadáver sem cabeça jazia a costa. Era o cadáver de Cneu Pompeu (Pompeu), que governara todas as terras da Ásia. ”

Príamo e Pompeu são, portanto, associados como figuras trágicas. Ambos os homens representam o velho, o passado, destruído pelos fogos da guerra e o nascimento do novo. Na verdade, essa relação dinâmica entre o passado e o presente, entre o antigo e o novo, é um tema importante em todo o poema. Ambos os homens se situaram, pelo menos na morte, no Oriente. Ambos os homens, pelo menos na morte, foram abatidos por guerreiros do oeste. É claro que essa tensão ocidental-oriental também se desenrola através do épico, assim como ocorria na vida real dos leitores e ouvintes romanos de Virgílio, o que é um tanto irônico, dada a posição geográfica de Roma no Ocidente, o que contribui para o sentido de tensão irônica nas mentes dos leitores romanos de Virgílio. (Voltaremos a este assunto em breve.)

A relação entre Enéias e Dido é de partir o coração, para dizer o mínimo. O marido anterior de Dido foi morto, o que a forçou, e a seus assistentes, a fugir pelo Mediterrâneo. Por ser um povo migratório, ela se abre para outros imigrantes. Aeneas é extasiado por Dido e Dido por Aeneas. Se Enéias não tivesse sido o navio escolhido para “fundar uma cidade, trazer [os] deuses ao Lácio, fonte da raça latina, os senhores albaneses e os altos muros de Roma”, ele teria permanecido em Cartago para consumar seu amor. Mas os deuses, como sabemos, tinham outras intenções e a história, como sabemos, não pode parar.

A morte de Dido é preenchida com a memória das Guerras Púnicas. O coração devotado à morte de Dido a empurra para cima de uma pira para se matar enquanto amaldiçoa a vingança eterna sobre os filhos de Enéias. A maldição de Dido, é claro, fornece uma justificativa mitopoética para as três guerras púnicas que Cartago e Roma lutaram pela supremacia sobre o Mediterrâneo e, como tal, pelo futuro da civilização ocidental. Além disso, a morte de Dido em uma chama imoladora teria sido algo que o público romano de Virgílio conhecia bem. A morte de Dido em um incêndio que consumiu tudo evoca a memória da queima de Cartago e da famosa proclamação de Cato, o Velho "delendam esse Carthaginem.”

Durante a Terceira Guerra Púnica, os romanos sitiaram a outrora grande cidade e joia do Mediterrâneo. Após um cerco de três anos, os romanos invadiram a cidade e acabaram com a ameaça cartaginesa de uma vez por todas. Cipião Africano, o Jovem, o general comandante do exército romano, incendiou a cidade para evitar que Cartago jamais voltasse a ser um espinho no lado das ambições de Roma. A cidade ardeu e ardeu, não deixando uma única pedra sobre a outra.

A morte de Dido por imolação de fogo quando ela enfiou a lâmina de Enéias (um símbolo da guerra) em seu peito apenas para desabar nas chamas envolventes é nada mais nada menos do que a memória assombrosa das Guerras Púnicas que quase devastaram Roma e os destruição violenta da cidade do norte da África pela espada e pelo fogo. Cartago tornou-se para Roma o que Sodoma e Gomorra eram para Abraão e Ló. Cartago foi destruída e se tornou uma cidade de cinzas queimadas e sal, assim como a imagem da morte de Dido nos lembra.

A batalha culminante entre Enéias e os latinos, liderada por Turnus, também está repleta de um repositório da história e da consciência romanas. Roma, devemos lembrar, começou como uma cidade única entre muitas cidades da Península Itálica. A raça latina ainda não estava unida sob uma única bandeira política. Os latinos eram diversos e a península lembrava a Grécia helênica por ser uma coleção de cidades-estado e colônias. À medida que Roma se expandia para além de suas sete colinas, ela entrou em uma série de conflitos mortais com os povos vizinhos. E a guerra entre os troianos e os pastores e caçadores latinos, que formavam uma parte substancial do exército de Turnus, lembra o leitor romano dos três séculos de Guerras Latinas lutadas para trazer a unificação à península italiana sob aqueles "altos muros de Roma . ”

Além disso, o fato de Turnus ser o líder dos exércitos latinos também representa o legado complicado da colonização grega e das Guerras Romano-Helênicas, onde Roma acabou triunfando sobre os filhos de Aquiles e Alexandre. Antes das guerras latinas, os gregos eram o povo mais poderoso e avançado da península italiana. Os etruscos podem ter sido tirânicos, mas as colônias gregas na porção sul da península sempre foram um sinal de constrangimento para os romanos. Eles não eram gregos. E eles não se orgulhavam da subversão grega da cultura romana. Catão, o Velho, chegou a expulsar os dramaturgos e intelectuais gregos por subverterem as virtudes e valores marciais e masculinos do povo romano.

É apropriado que o triunfo de Roma ocorra às custas de um grande guerreiro que tem sangue grego correndo nas veias. Turnus é o Aquiles do Ocidente. Como seu antepassado grego, Turnus é um homem que não consegue controlar suas paixões. Enfurecido porque Lavinia agora está prometida a Enéias, ele reúne seus aliados e exércitos para guerrear em nome de Eros e Tânatos. No entanto, essa imagem também lembra outro homem que levou o mundo à guerra por causa de seu desejo por uma mulher, um homem que apareceria na imagem culminante do escudo de Aquiles, embora do lado perdedor. Turnus não é apenas o Aquiles do Ocidente e o espectro da Grécia sobre a Itália, ele também é Marco Antônio e o espectro de sua paixão que trouxe Roma ainda mais fundo no buraco da guerra.

Na verdade, o conflito entre o trabalhador e zeloso Enéias com o erótico e patológico Turnus é o grande choque de civilizações. Catão, o Velho, escreveu a primeira história latina dos romanos e, como mencionado, era famoso por suas visões anti-gregas. Cato acreditava que a suavidade grega destruiria os valores tradicionais do povo romano. A natureza patológica dos gregos, especialmente conforme contida em sua literatura, levou Catão a concluir que, se as idéias gregas se infiltrassem na cultura romana, elas levariam à degeneração moral dos romanos. Daí porque ele expulsou os dramaturgos e intelectuais gregos quando era cônsul. Catão defendeu a natureza laboriosa dos romanos e sua dedicação à piedade filial contra a vaidade erótica e egocêntrica dos gregos. Isso é recapitulado em Enéias como o modelo romano, trabalhador e zeloso para com os deuses e seu pai, e Turnus, o modelo grego (como imaginado por Catão), que é patológico e movido mais pela emoção do que pelo dever ou pela racionalidade.

A verdadeira razão pela qual Turnus foi morto por Enéias é porque Roma saiu vitoriosa na unificação da Itália, expulsou os gregos da península e derrotou os gregos nas guerras greco-romanas. Turnus - que "rastreou [suas] raízes [até] Ínaco e Acrísio, Micenas até o âmago!" - teve que morrer nas mãos do fundador de Roma porque a morte de Turnus por Enéias prefigura a subjugação romana de os gregos e a extirpação do contrapeso micênico a Roma. A morte do Aquiles do Ocidente lembra o leitor romano da longa e árdua luta contra a Grécia.

Ao matar Turnus, Enéias expulsa o espectro sombrio da Grécia que assombra Roma e justifica Catão, o Velho. (Não devemos esquecer que os inimigos e assassinos de Júlio César se refugiaram na Grécia e foram atacados como gregos, e não como romanos.)

Mas antes que Aeneas pudesse matar Turnus, Vulcano teve que forjar um escudo para que Aeneas pudesse empunhá-lo na batalha. O escudo é composto por muitas das grandes imagens da história romana. Como Virgil descreve o escudo forjado no fogo laborioso da forja de Vulcano:

Esta é a história da Itália,
Roma em todos os seus triunfos. Lá o deus do fogo os forjou,
bem ciente dos videntes e educado nos tempos que virão. . .
a mãe loba estendida na gruta verde de Marte,
meninos gêmeos em seus dugs, que ficavam pendurados ali, brincalhões, mamando
sem medo enquanto ela com seu pescoço flexível dobrado para trás,
acariciando um de cada vez, lambeu seus filhotes de lobo
em forma com a língua materna.
Não muito longe dali
ele havia forjado Roma também e as mulheres sabinas
brutalmente arrastado da tigela lotada. . .
E aqui no coração
do escudo: os navios de bronze, a Batalha de Actium,
você podia ver tudo, o mundo preparado para a guerra,
Leucata Headland fervendo, as quebradeiras ouro derretido.
Em um flanco, César Augusto liderando a Itália para a batalha,
o Senado e o povo também, os deuses do lar e do lar
e os próprios grandes deuses. . . .
E se opondo a eles vem Antônio liderando
as riquezas do Oriente, tropas de todos os tipos -
vitória sobre as nações do Amanhecer e as costas vermelho-sangue
e em seu séquito, Egito, todo o poder do Oriente
e Bactra, o fim da terra, e arrastando
em seu rastro, aquele ultraje, aquela esposa egípcia! (8.743-808)

O próprio escudo que Enéias carrega para a batalha carrega a marca do domínio do mundo por Roma. Não há dúvida de que Enéias prevalecerá como vencedor sobre seus rivais. A obra-prima central do laborioso esforço de Vulcano é a grande batalha de Actium, a vitória final de Roma sobre os bárbaros orientais (ou assim concebida na mente dos romanos) e a romanização do mundo. A Batalha de Actium, no escudo que Enéias carrega consigo para a batalha, é apresentada como o triunfo culminante de Roma, da civilização, do dever e do trabalho contra o espírito de pathos e eros que escravizou o Oriente (incluindo os gregos) e precisava ser morto por seu espírito contrastante de laborem e pietas (personificado por Enéias e os romanos).

O fato de Enéias marchar para a guerra com um escudo que conta a história de Roma garante que o escudo também lembre os leitores romanos das dificuldades da civilização e do trabalho envolvido na produção. Romanitas. A história de Roma, que os leitores e ouvintes de Virgílio teriam conhecido bem, começou com Enéias e a história que Virgílio agora estava contando. As durezas da civilização são a própria semente de Roma. Além disso, a unidade entre laborem e pietas na epopéia está ligada ao próprio escudo. O escudo é um produto do trabalho forjado com muito trabalho e é o instrumento de civilização da Itália. Turnus, por outro lado, saqueia e rouba depois de matar Pallas, Turnus leva seu cinturão de batalha como um troféu. O dever de Enéias, seu dever de trabalho, é levar a civilização à Itália (e ao mundo) através da espada e do escudo.

O escudo, então, trazendo consigo o trabalho de Vulcano e contando a história do triunfo de Roma sobre o mundo, inteiramente prenuncia e prefigura os mil anos subsequentes de história até a época de Virgílio e Augusto César. A batalha de Enéias contra Turnus, os latinos e os bárbaros que o ajudam, é nada menos do que uma recapitulação mitopoética das memórias das batalhas históricas de Roma contra os latinos para unificar a Itália, seus conflitos com os gregos e a destruição final " do Oriente ”e suas“ tropas de todas as raças ”, que marcaram o triunfo da civilização e a vontade dos deuses. O triunfo de Augusto César na Batalha de Ácio e a restauração da ordem em um mundo desordenado é, portanto, a continuação do que Enéias havia começado para trazer ordem ao mundo desordenado da Itália.

A guerra com Turnus e seus aliados traz à mente a batalha culminante pela própria civilização: A Batalha de Actium com as forças do trabalho, dever e ordem dispostas contra as forças do eros patológico e da desordem. As "tropas de cada faixa" que constituíam o exército de Antônio são a mesma multidão diversificada de tropas que lutam com Turnus. “Homens em seu auge, vindos de Argos, fileiras de aurunianos, rutulianos, veteranos sicanos em anos, sacranianos em colunas, labicianos portando seus escudos pintados. . . coroando os exércitos cavalga Camilla, nascida do povo volsciano ”(7.922-934). Conforme Virgílio descreveu a brilhante e resplandecente reunião dos exércitos, e especialmente Turnus, "sua construção magnífica", o público romano teria sido instantaneamente lembrado daquele grandioso brilho de navios e exércitos de bronze que é a imagem central do escudo de guerra de Enéias. , que também marcou o fim do helenismo e o início do Romanitas assim como a morte de Turnus simbolizou a mesma expulsão do espectro grego sobre Roma e o mundo.

Enquanto Homero fornecia uma nova metafísica poética em seu épico, o projeto de Virgílio era tão ambicioso, senão mais grandioso, em alcançar a fonte da memória e da autoconsciência romana para preencher seu épico com alusões e referências diretas às próprias imagens e histórias que se moviam o coração e a alma romanos, na verdade, a alma do Ocidente, precisamente por causa do triunfo de Enéias sobre Turnus e suas “tropas de todos os tipos” foi a vitória da civilização ocidental sobre seus concorrentes. Virgílio estava interessado em contar a história de Roma voltando ao passado e relatando como a semente do passado florescerá na flor do futuro. Em vez de recorrer à consciência e às imagens mitológicas, como fez Homero, Virgílio aproveitou a memória viva da história e os personagens que a conduziram ao seu clímax sangrento em Ácio.

Assim como parte da compreensão romana de si mesmos trazia ordem a um mundo desordenado, ou pelo menos é assim que Augusto César entendia seu lugar e papel na história, a história de Enéias é muito mais como um guerreiro principesco trazendo ordem a um mundo desordenado como mencionado até agora - uma imagem que os leitores de Virgílio teriam facilmente igualado a Augusto César, sobre quem se profetiza durante a descida de Enéias ao mundo subterrâneo. Quando Enéias e os troianos itinerantes chegam à Itália, temos um prenúncio desta longa e árdua luta pela civilização: “Aquela visão foi mostrada como um sinal de admiração, terror: para Lavínia, os profetas cantaram sobre uma brilhante fama por vir, por as pessoas que eles previram uma guerra longa e cansativa. ” A guerra é como a ordem é gerada na psique romana. E a guerra certamente dominou a memória recente do povo romano. Raramente passava uma década sem guerra, especialmente no século que antecedeu a coroação de Augusto César. Assim, não é surpreendente o clímax e os capítulos culminantes do Eneida lidar com a guerra.

A guerra que Enéias trava é necessária para nos trazer até os dias atuais (os dias de Virgílio) com Augusto César como o novo Enéias. Toda a história, Virgílio nos informa, caminhava para a gloriosa vitória de Augusto em Ácio e a extensão daqueles “altos muros de Roma” sobre a Europa e a Ásia. Como diz Virgílio, “Como o destino obrigou os mundos da Europa e da Ásia a entrarem em guerra! Todas as pessoas conhecem a história, todas na orla da terra, cortadas onde o oceano ondulante as joga de volta e todas as quais o Sol implacável na zona tórrida, arqueando-se entre as quatro zonas frias da terra se afasta de nós ”(7.255-261 )

Esse confronto da Europa e da Ásia, tão recente na memória dos romanos quando homens como Crasso, Pompeu e Júlio César se aventuraram no Oriente, é, portanto, considerado o próprio movimento fundador da história romana. O confronto da Europa e da Ásia no Eneida evoca as aventuras exóticas e “guerras extenuantes” contra a Pártia, o Egito e os judeus que haviam ocorrido recentemente. Novamente, ao ler ou ouvir essas palavras, o leitor romano saberia instantaneamente o que Virgílio estava descrevendo e evocando deliberadamente.

A capacidade de Virgílio de extrair de uma fonte tão diversa e extensa de memória e consciência atesta sua genialidade e a importância da história, memória e consciência para o povo romano. Cada frase do grande épico de Virgílio toca a memória de seus leitores. Ele desperta e ilumina a mente e leva a alma à piedade, compaixão e raiva ao mesmo tempo.

Este alcance na fonte da consciência, da memória, da história, é o leitmotiv que Virgil emprega para levar sua história adiante.Conforme a necessidade, ele usa a memória viva da mente romana para produzir as mais grandiosas imagens tiradas da realidade da história romana. Na verdade, de Dido a Turnus - as Guerras Púnicas às Guerras Gregas - vemos a progressão do épico como contingentemente ligada à memória da história cronológica de Roma, culminando, é claro, com a Batalha de Ácio e o triunfo da ordem e civilização. E é exatamente assim que o épico termina, com uma grande batalha e o triunfo da ordem e da civilização em uma terra estranha e desordenada. O fechamento do Eneida é a imagem da Batalha de Ácio e da derrota de Antônio e Cleópatra.

Em uma época em que outras histórias de Roma estavam sendo escritas, Virgílio teve a audácia de acessar a fonte viva da psique romana e contar uma história que T.S. Eliot corretamente chamou de "nosso clássico". A epopéia de Virgílio permanecerá a quintessência da epopéia ocidental, enquanto houver um Ocidente cujo patrimônio percorre a mesma história e personagens que moveram o Eneida do início ao fim. Virgílio se vale da consciência da memória e da história para preencher sua história com a consciência particular de um povo particular e de seu patrimônio particular. No entanto, foi só no século 20 que a consciência histórica memorizada que Virgílio se baseou foi a consciência histórica memorizada que o Ocidente ensinou e romantizou na arte, música e poesia. A consciência histórica memorializada da qual Virgílio se inspirou foi a mesma de Pascal quando escreveu em seu Pensées, “Como é bom ver, com os olhos da fé, Dario e Ciro, Alexandre, os romanos, Pompeu e Herodes trabalhando, sem saber, para a glória do Evangelho!”

Para construir o passado, a semente mística da origem de Roma, Virgílio mergulhou na consciência viva do presente. Ao fazer isso, ele uniu passado e presente. Na verdade, ele ofereceu um futuro reconfortante a partir dessa união do passado e do presente em tempos de desafios e mudanças. A vivacidade do Eneida, seus personagens corados e apaixonados e suas ações, foram retirados das realidades da história e da experiência vivida por Roma.

o Eneida só foi possível porque o povo romano teve a memória e a consciência para tornar isso possível. O poço da memória de Virgil estava vivo quando ele escreveu sua obra-prima. Cabe a nós garantir que seu poço vivo de memória não seque. Sem isso, o Eneida vai passar para a lata de lixo da história como os cadáveres de Príamo e Pompeu.

Autor & # 8217s Nota: Todas as citações do Eneida são da tradução de Robert Fagles.

O conservador imaginativo aplica o princípio da apreciação à discussão da cultura e da política - abordamos o diálogo com magnanimidade e não com mera civilidade. Você vai nos ajudar a permanecer um oásis revigorante na arena cada vez mais contenciosa do discurso moderno? Por favor, considere doar agora.

A imagem apresentada é & # 8220Venus Receiving the Arms of Aeneas from Vulcan & # 8221 (c. 1630) por Anthony van Dyck (1599-1641), cortesia do Wikimedia Commons.

Todos os comentários são moderados e devem ser educados, concisos e construtivos para a conversa. Comentários que sejam críticos a um ensaio podem ser aprovados, mas comentários que contenham críticas ad hominem ao autor não serão publicados. Além disso, comentários contendo links da web ou citações em bloco têm pouca probabilidade de serem aprovados. Lembre-se de que os ensaios representam as opiniões dos autores e não refletem necessariamente as opiniões do The Imaginative Conservative ou de seu editor ou editora.


Os espíritos de Roma trazidos à vida

A maioria das esculturas neste guia é tão bem entalhada e felizmente bem preservada, que temos a sorte de tê-las como representações realistas das pessoas que caminharam pelas ruas de Roma nos últimos três milênios. Figuras históricas e míticas são retratadas com tamanha beleza e graça que somos inspirados a vagar por museus, igrejas, palácios e praças em busca de sua companhia e aprender suas histórias.

Amando as estátuas romanas? Venha e veja-os na vida real em uma das excursões a Roma! Não se cansa da arquitetura romana? Continue lendo e descubra as fontes de Roma!


Artigo

Histórico de Publicação:

Ativo entre 460 e 430 AC.

O pintor de Aquiles recebeu esse nome por causa de suas representações de Aquiles, especialmente aquela em uma ânfora no Vaticano, onde o herói é mostrado armado com uma lança e vestindo uma couraça. Ele é retratado sozinho, enquanto do outro lado da ânfora está uma figura feminina. Esta forma de apresentar figuras isoladas, uma de cada lado de um vaso, pode ser comparada à obra do Pintor de Berlim e teve inicialmente uma influência muito forte no Pintor de Aquiles. Os detalhes anatômicos um tanto exagerados dos primeiros nus foram emprestados do Pintor de Berlim.

Artigo


Cálice Pintado Romano com Aquiles - História

Os antigos egípcios

As pessoas pintam coleções de objetos há milhares de anos. Os antigos egípcios pintavam pilhas de oferendas aos deuses, em templos ou tumbas (veja à direita). Os egípcios não estavam interessados ​​em perspectiva ou sombreamento. Eles não se importavam em fazer as coisas parecerem realistas. Eles apenas queriam mostrar claramente o que cada um desses objetos era. Você consegue reconhecer algum deles?

Os gregos e romanos

Artistas gregos e romanos às vezes também pintavam objetos. Esses foram mais realistas do que os esforços dos egípcios. Há muitos mosaicos de objetos que você pode ver no chão de vilas ou em museus, e pinturas de parede também - especialmente em Pompéia (a cidade romana coberta por cinzas na erupção do Monte Vesúvio em 79 dC). Há muito mais esforço em sombreamento e coloração precisos aqui do que os egípcios conseguiram. Observe a fruta à esquerda e a forma como o vidro é representado por linhas brancas. Não é feito com uma perspectiva verdadeira, no entanto. Para isso, devemos avançar no tempo.

Séculos 16 e 17

As naturezas mortas sérias só decolaram em 1500 no norte da Europa. Durante a Idade Média, a arte deveria servir ao Cristianismo, ilustrando cenas da Bíblia. Pintores altamente qualificados dos anos 1400 e 1500, como Jan Van Eyck, incluíram arranjos de objetos como parte de suas cenas cristãs. Veja a pintura Cristo em Emaús à direita, de Caravaggio (1601). Você pode ver a fruta, o pão, a ave cozida e o vinho? Outro exemplo é Os embaixadores, abaixo, por Holbein (1533). Você pode ver os instrumentos científicos entre os dois homens?

Ambas as pinturas estão na National Gallery de Londres. Clique nos links para mais informações.

Pieter Claesz, Natureza morta (entre 1625-30)

Compare a taça de vinho com a taça romana acima. A elipse no topo é muito fina - pintada em perspectiva, como pode parecer à vista.

Nessa época, as pinturas vanitas também se tornaram populares. O nome se refere a uma passagem da Bíblia em Apocalipse, que diz 'vaidade das vaidades - tudo é vaidade'. A ideia era que as pessoas amam os prazeres da vida, as coisas que as fazem se sentir importantes ou ricas, e mesmo assim tudo não significa nada porque o tempo passa logo e morremos. Um pouco deprimente se você me perguntar. Embora talvez seja verdade que não devemos nos apegar muito às nossas posses. De qualquer forma, as pinturas vanitas sempre tiveram objetos caros e extravagantes, instrumentos musicais e taças de vinho para o prazer, e assim por diante - mas também lembretes do tempo, como uma vela ou ampulheta, ou da morte, geralmente uma caveira. Aqui estão alguns exemplos.

Os artistas continuaram a pintar naturezas mortas, mas ainda eram consideradas menos importantes do que cenas da Bíblia ou mitos antigos, por exemplo. Isso mudou no século 19 com os impressionistas e pós-impressionistas. Agora os artistas não estavam preocupados em fazer pinturas fotorrealistas - não adiantava, agora a fotografia havia sido inventada. Em vez disso, eles experimentaram cores, formas e a maneira como a tinta era aplicada à tela, para criar obras que eram belas em si mesmas - não por causa do que significou. O maior desses artistas no que diz respeito à natureza morta foi Paul C zanne. Ele sozinho elevou a natureza morta a uma forma de arte respeitada. Outras naturezas mortas bem conhecidas dessa época incluem os girassóis de Van Gogh, um dos quais foi vendido por US $ 40 milhões em 1987.

Van Gogh, Doze girassóis em um vaso (1888)

Paul C zanne pintou um grande número de naturezas mortas, bem como paisagens e retratos. Ele é um dos meus artistas favoritos, por isso incluí tantos de seus trabalhos aqui. Ele era um gênio com cores. Observe os detalhes de perto da pêra e da xícara de chá e verá o uso de inesperados traços de cor lado a lado, para dar vitalidade à imagem. Esse tipo de coisa é extremamente difícil de dominar - certamente não posso fazer isso!

C zanne, Vaso de flores e frutas (1888-1890) Observe as cores diferentes no tampo da mesa e na parede atrás.

C zanne, Natureza morta com jarra de gengibre e berinjelas (1890-1894)

Xícara de chá: detalhe de C zanne, Mulher com uma cafeteira (1890-1895)

Observe as cores usadas - violetas com amarelos complementares em meio às sombras azuis, não realistas, mas altamente eficazes. E as elipses não estão em perspectiva! C zanne freqüentemente quebrava as regras da perspectiva para melhorar a aparência de uma imagem. Freqüentemente, suas elipses são muito largas, porque uma elipse muito fina parece menos interessante. Portanto, voltamos aos egípcios novamente!

Picasso, Natureza morta com cesta de frutas (c.1910-1912)

Estamos muito longe de Pieter Claesz aqui!

É claro que os artistas continuaram a pintar fotos de naturezas mortas. Houve muitos estilos desde os cubistas. Espero que você já tenha percebido que não existe uma maneira correta de fazer arte. O importante é aprender uma série de habilidades e, em seguida, desenvolver seu próprio estilo. Todos os grandes artistas aprenderam primeiro como desenhar e pintar em perspectiva, para criar formas, tons e cores precisos. Mas, depois de dominar isso, passaram anos elaborando sua própria maneira de fazer as coisas, e é por isso que são lembrados. Portanto, vale a pena aprender as habilidades básicas, mas no final tudo o que importa é 'parece bom?'


Assista o vídeo: FILME MEDIEVAL CATÓLICO ROMANO MELHOR FILME MEDIEVAL EM FULL HD FILME COMPLETO DUBLADO 2021