Estátua de Meleager

Estátua de Meleager


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Harvard Art Museums / Fogg Museum | Museu Bush-Reisinger | Museu Arthur M. Sackler

Esta estátua, de uma antiga villa romana na costa norte de Roma, fazia parte de um programa escultórico que celebrava a cultura grega, exibindo o gosto sofisticado do rico proprietário da villa. O corpo vigoroso da figura, a cabeça virada e as características faciais emocionais lembram obras atribuídas a Skopas de Paros, um escultor grego do século IV aC. Estátuas semelhantes, também associadas a Skopas, representam o mítico caçador Meleager com o troféu de cabeça de javali e o cachorro. Como o objeto sob a axila esquerda provavelmente não é uma lança de caça, esta estátua provavelmente representa um herói diferente, ou talvez um deus. Pode ser uma variante romana de uma estátua de Skopas ou uma obra romana no estilo de sua época. À moda grega, é composto para ser visto em redondo e nos apresenta um corpo masculino nu impecável que se destina a expressar capacidade física e qualidade de caráter.

Número do objeto de identificação e criação 1926.48 Pessoas depois de Skopas, grego (ativo em meados do século 4 a.C.)
Título Youthful Hero or God Outros títulos Título anterior: Estátua de Meleager, cópia romana de um original grego do século 4 aC Classificação Escultura Tipo de trabalho escultura, estátua Data 1o-2o século dC Lugares Local de criação: Mundo antigo e bizantino, Europa
Encontrar local: Mundo Antigo e Bizantino, Europa, Período Lácio Período Romano Imperial Cultura Romano Persistente Link https://hvrd.art/o/303674 Localização Nível 3, Sala 3200, Arte Antiga do Mediterrâneo e do Oriente Próximo, Escultura Clássica

Visualize a localização deste objeto em nosso mapa interativo Descrições físicas Médio mármore Parian Técnica Esculpida Dimensões A. 123 x W. 63 x D. 42 cm (48 7/16 x 24 13/16 x 16 9/16 pol.)
peso: 235,4169 kg (519 lbs.) Proveniência Urbano Sacchetti, Santa Marinella, Itália, (1895-1899), vendido a Edith Forbes (Sra. Kenneth Grant Tremayne Webster), (por 1899-1926), por herança ao Fogg Art Museum , 1926. Linha de crédito de aquisição e direitos Museus de arte de Harvard / Museu Arthur M. Sackler, herança da Sra. KGT Webster Ano de adesão 1926 Objeto Número 1926.48 Divisão de arte asiática e mediterrânea Contato [email protected] Os museus de arte de Harvard incentivam o uso de imagens encontrado neste site para uso pessoal e não comercial, incluindo fins educacionais e acadêmicos. Para solicitar um arquivo de resolução mais alta desta imagem, envie uma solicitação online. Descrições Comentário Este jovem herói ou deus é possivelmente modelado em uma estátua grega do século 4 AEC.

Texto do catálogo publicado: Esculturas de pedra: as coleções grega, romana e etrusca dos museus de arte da Universidade de Harvard, escrito em 1990
30

Estátua de um jovem deus ou herói, geralmente identificada como Meleagro, cabeça e torso

Os braços acima dos cotovelos e as pernas na parte superior das coxas estão ausentes. A cabeça é quebrada na base do pescoço. Parte do nariz, orelha direita e sobrancelha direita e partes do cabelo foram quebradas. Há algum lascamento na superfície. Puntelli são visíveis no quadril esquerdo, na coxa esquerda e na nádega esquerda. A estátua foi limpa e a cabeça reunida em 1961-1962 pelo Departamento de Conservação e Estudos Técnicos dos Museus de Arte da Universidade de Harvard.

Um bom número de cópias do original perdido (que provavelmente era em bronze) mostra um herói grego, com uma cabeça como a de Skopas e um corpo influenciado pela obra de Lysippos, seja apoiado em um bastão ou com uma lança contra a esquerda ombro. A presença de uma cabeça de javali no pé esquerdo e, aparentemente, um cão de caça no lado direito do sujeito, mais a relação com as esculturas de Skopas para o templo de Tegea, deram origem à identificação do sujeito como Meleager, caçador de Calydonian javali, e o escultor como Skopas.

Embora o original e suas numerosas cópias variantes mostrem um herói ideal e não tenham nada a ver com retratos gregos, uma cabeça de uma estátua, agora em Houghton Hall em Norfolk, foi esculpida como a imagem de um governante helenístico, certamente um selêucida. O mármore era uma cópia do período Antonino após um original baseado na estátua de Skopas (Oehler, 1980, p. 73, no. 66, pl. 22).

Junto com a cabeça e o torso da estátua reunidos (mais recentemente em 1961-1962), vieram dezoito fragmentos que podem pertencer à base (Hanfmann, Pedley, 1964, p. 62). Três fragmentos se juntaram para formar a perna do herói. Outro fragmento faz parte da coxa. Dois fragmentos parecem ter sido partes da cabeça do cachorro e do javali de Meleager e três fragmentos unidos para formar o que poderia ter sido parte do pedaço de pau (?) No qual Meleager se apoiou e parte de uma chlamys caindo no braço esquerdo.

A principal diferença entre a cópia de Harvard e sua companheira de Santa Marinella em Berlim, uma das pedras de toque para o grupo de cópias, é que o dardo segurado na mão esquerda foi substituído por um bastão alojado sob o braço esquerdo. A sensação é que tanto a cabeça do javali quanto o cachorro faziam parte da composição original em bronze, esta ao lado da perna direita do herói e a primeira ao lado de seu pé esquerdo.

Embora o "menino vencedor" mais esguio e jovem (Narciso) depois de Policleto pudesse ser identificado como Adônis quando uma cabeça de javali foi adicionada ao suporte no qual o rapaz se apoiava, não há dúvida aqui de que a figura mais madura e formidável de Meleager foi intencional, sendo a razão não menos importante que um Meleager baseado nesta estátua de Skopasian aparece freqüentemente como o protagonista em sarcófagos.

Cornelius Vermeule e Amy Brauer

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Ernst Buschor, "Varianten", Antike Plastik: Walther Amelung zum sechzigsten Geburtstag, Walter de Gruyter and Co. (Berlin e Leipzig, 1928), p. 55, pl. 4

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George M. A. Hanfmann e David Gordon Mitten, "The Art of Classical Antiquity", Apollo (Maio de 1978), vol. 107, não. 195, pp. 362-369, pp. 362-363, fig. 1, pl. 44a

Cornelius C. Vermeule III, Escultura Grega e Romana na América, University of California Press (Berkeley e Los Angeles, CA, 1981), p. 81, nº 51

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S. Lane Faison, Jr., Os museus de arte da Nova Inglaterra, D. R. Godine (Boston, MA, 1982), p. 112, fig. 1, pl. 191, fig. 111

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Cornelius C. Vermeule III e Amy Brauer, Esculturas de pedra: coleções grega, romana e etrusca dos museus de arte da Universidade de Harvard, Harvard University Art Museums (Cambridge, MA, 1990), p. 45, não. 30

James Cuno, Alvin L. Clark, Jr., Ivan Gaskell e William W. Robinson, Museus de arte de Harvard: 100 anos de coleção, ed. James Cuno, Harvard University Art Museums e Harry N. Abrams, Inc. (Cambridge, MA, 1996), p. 110-111, III.

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Stephan Wolohojian, ed., Harvard Art Museum / Handbook (Cambridge, Massachusetts, 2008)

Arte e vida gregas: das coleções do Fogg Art Museum, Museum of Fine Arts, Boston e Private Lenders, Fogg Art Museum, 03/07/1950 - 04/15/1950

Deuses em cores: escultura pintada da antiguidade clássica, Harvard University Art Museums, Cambridge, 22/09/2007 - 20/01/2008

Reexibir: S422 Arte Antiga e Bizantina e Numismática, Harvard Art Museums / Arthur M. Sackler Museum, Cambridge, 12/04/2008 - 18/06/2011

32Q: 3200 West Arcade, Harvard Art Museums, Cambridge, 16/11/2014 - 01/01/2050

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Conteúdo

Scopas nasceu na ilha de Paros. Seu pai era o escultor Aristander de Paros. [1] Skopas deixou Paros muito jovem e viajou por todo o mundo helênico.

Scopas trabalhou com Praxíteles e esculpiu partes do Mausoléu de Halicarnasso, especialmente os relevos. Ele liderou a construção do novo templo de Atena Alea em Tegea. Semelhante a Lysippus, Scopas é artisticamente um sucessor do escultor grego clássico Polykleitos. Os rostos das cabeças estão quase em quadratura. Os olhos profundamente fundos e a boca ligeiramente aberta são características reconhecíveis nas figuras de Scopas.

Obras de Scopas são preservadas no Museu Britânico (relevos) em fragmentos de Londres do templo de Atena Alea em Tegea no Museu Arqueológico Nacional de Atenas, o célebre Ludovisi Ares no Palazzo Altemps, Roma, uma estátua de Pothos restaurada como Apolo Citharoedus no Museu Capitoline, Roma e sua estátua de Meleager, não mencionado na literatura antiga, mas sobrevivendo em várias réplicas, talvez melhor representado por um torso no Fogg Art Museum, Cambridge, Massachusetts.

Pothos, ou Desejo, foi uma estátua célebre e muito imitada por Scopas. As cópias romanas apresentavam a figura humana com uma variedade de adereços, como instrumentos musicais e tecidos, conforme ilustrado aqui, [2] em um exemplo que estava na coleção do cardeal Alessandro Albani.

  • Andreas Linfert: Von Polyklet zu Lysipp. Polyklets Schule und ihr Verhältnis zu Skopas v. Paros. Diss. Freiburg i. B. 1965.
  • Andrew F. Stewart: Skopas de Paros. Noyes Pr., Park Ridge, N.Y. 1977. ISBN0-8155-5051-0
  • Andrew Stewart: Skopas em Malibu. A cabeça de Aquiles de Tegea e outras esculturas de Skopas no Museu J. Paul Getty J. Paul Getty Museum, Malibu, Califórnia 1982. 0-89236-036-4
  • Skopas de Paros e seu mundo, Conferência Internacional sobre Arqueologia de Paros e as Cíclades (Paroikia, Paros, Grécia), Katsōnopoulou, Dora. , Stewart, Andrew F.
  1. ^
  2. "Skopas, o Parian". Arquivado do original em 22 de maio de 2014. Recuperado em 22 de maio de 2014.
  3. ^ Steven Lattimore, "Scopas and the Pothos", American Journal of Archaeology Vol.91 No.3 (julho de 1987), páginas 411–420 visualização do diário

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3. Amarynthus

Na mitologia grega, Amarynthus, filho do rei Abas, era um caçador da ilha de Eubeia. A Deusa Caçadora Ártemis o amava e lhe fazia companhia durante a caça. Ele insultou a Deusa do Mar, que também era a Deusa dos Terremotos, ao dizer que a generosidade da Terra era superior à do mar. Por essa arrogância e arrogância contra a deusa, os Deuses enviaram uma grande onda em sua direção que o lavou e o afogou no mar. Então, Ártemis, a deusa em seu amor, o transformou na eterna flor do Amarynthus. A cor rosa púrpura, conhecida como amaranto, denota imortalidade na cultura ocidental. Amaranto (Food Red 9, E-123, C.I. # 16185) também é o nome de um corante alimentício.


Ele poderia trazer os mortos de volta à vida

No auge de sua carreira, a reputação de Asclépio se espalhou por todo o mundo antigo. Foi até dito que ele poderia trazer os mortos de volta à vida. Os rumores especulavam que a deusa Atena havia lhe dado dois frascos cheios de diferentes tipos de sangue da conhecida Górgona Medusa. Um dos frascos pode trazer a vida de volta aos mortos, e o outro pode tirar a vida. Asclépio fez bom uso do primeiro frasco, trazendo nomes bem conhecidos de volta dos mortos, incluindo Hipólito, Himeneu e Glauco.


Os nomes dessas filhas eram Clotho, que penteava e fiava os fios de lã da vida do homem, Lachesis era medir o comprimento que era dado a cada ser vivo que era sua forma de vida, e por último, mas não menos importante, foi Atropos quem é a mais velha e a menor das três irmãs. Átropos também era conhecida como a Deusa da Morte e foi quem fez a última coisa e cortou o fio. Quando isso foi feito, o homem ao qual o fio estava preso morreu.

As irmãs do destino

Zeus sendo o Deus principal e o pai dessas mulheres, o destino ainda matava homens por querer sua própria vingança. Ele também era conhecido por comandar o destino para não cortar alguns ou fez Clotho girar novamente a peça cortada. Quando ele fazia isso, sempre havia um motivo.

Quando Zeus queria um trabalho feito e sabia quem poderia fazê-lo ou ele queria ser o único a matar essa pessoa, seja quem for.

Às vezes, o destino não dava ouvidos a Zeus e fazia o que sabia ser certo. Eles tinham todos os oráculos para lhes dizer coisas e o que aconteceria e quem morreria neste dia.

Os fios eram muito delicados e pequenos, mas duros como pregos e a única coisa que poderia quebrar a linha de vida era a tesoura Atropos.

Quando Lachesis decidisse que o fio era longo o suficiente, ela daria a ordem a Átropos para cortar o fio e se livrar da forma de vida que estava conectada a ele.

Os três destinos ou, como alguns os chamam, o triunfo da morte

The Life Thread

Quando Átropos cortava o fio da vida com sua tesoura, elas eram sempre afiadas como uma navalha e nunca ficavam cegas. Quando ela cortava a linha, era sempre um corte limpo, sem pontas soltas & # 8230. a menos que tenha sido interrompido pelo próprio Lorde Zeus.

Diz-se que o destino tinha até o poder de matar os deuses porque os fios de lã eram para todas as formas de vida na terra e nos céus. Mas isso é incerto se é verdade ou não. Se isso for verdade, tornaria as irmãs do destino mais poderosas do que qualquer deus ou deusa.

Muitas coisas estão escritas, dizendo que os deuses temiam os destinos por este motivo e não queriam cruzá-los de forma alguma, devido à possibilidade de sua imortalidade terminar em um corte final.

Os romanos os chamaram de Nona, Decuma e Morta

Combinados, eles eram Parcae, a Deusa da morte

Os romanos deram-lhes os nomes de Nona (Clotho), Decuma (Lachesis) e Morta (Atropos). Eles eram a deusa Parcae e foram considerados como sendo todos eles a Deusa da morte.

Muitos oraram ao destino na esperança de ficarem do seu lado e não terem suas vidas encerradas e para garantir uma boa colheita ou um bom nascimento de filhos.

No entanto, o destino foi enganado ou subornado para não cortar a vida de certa pessoa. Um dos relatos mais conhecidos é quando Apollo embebedou o Destino. Ele os estava enganando para que seu amigo Admeto fosse poupado da morte.

Diz-se até que alguns dos deuses e deusas gregos além de Zeus poderiam manipulá-los e fazer com que segurassem um pouco mais o corte.

Nemesis foi capaz de convencer Átropos a prolongar o corte em certas pessoas. Deve haver uma razão para isso, mas não consigo encontrar nada sobre isso.

Outro mito que segue as irmãs é que após cada nascimento de uma criança, por sete noites depois, elas visitam a criança e determinam seu destino para ver como girar sua linha de vida. Há uma história que foi contada e ainda é um grande papel na mitologia grega.

Os três destinos Clotho, Lachesis e Atropos

Meleager

O destino de Meleager & # 8217s (Um famoso herói grego) foi decidido quando ele tinha sete dias de idade. As Irmãs disseram que ele morreria quando a lenha marcada que estava sobre a lareira pegasse fogo. A mãe ficou com medo disso e agarrou o tronco e o colocou em um baú e o trancou e escondeu para que ninguém além dela soubesse onde estava.

Estátua de Meleager na Cidade do Vaticano

Antes de Meleager assassinar seus tios junto com sua mãe, ela lhe contou o que o destino havia dito sete noites depois que ele nasceu. Ela então disse a ele onde estava a tora e o que aconteceria com ele se alguma vez se queimasse.

Meleager ficou chocado com a tristeza por todas as mortes que havia cometido e trouxe a tora e jogou-a sobre o fogo e observou-a queimar e, assim como o destino havia previsto, assim que a tora acabou de queimar, Meleager foi morto.

O poder das irmãs do destino

As irmãs do destino tinham o trabalho mais importante de todos os deuses e deusas olímpicos. Eles sabiam tudo que cada homem, mulher, criança e deus já tinha feito ou faria.

Os destinos não se limitaram aos poderes de decidir o caminho de uma vida. Eles também eram conhecidos por ir para o campo de batalha e lutar com os gigantes e Titãs e matar muitos também. Em muitas fotos, eles são mostrados com bastões ou algum tipo de arma.

Então, parece que se você fosse um mortal ou imortal, você ainda teria que responder aos destinos. Seu destino, o bem e o mal, foram dados a você pelos destinos quando você nasceu. Então, nós criamos nosso próprio destino ou eles?

Eu gostaria de pensar que fazemos o nosso, mas agora não tenho certeza. Isso realmente te faz pensar. Outra coisa é que todos os mitos têm algo desse tipo que faz o destino do homem ser gentil.

Tudo o que posso dizer é que pense bem antes de fazer algo que pode ser ruim, porque isso pode ser apenas um corte para você!


Os poemas de Moera (Myra) sobrevivem em algumas linhas citadas por Ateneu e em dois outros epigramas. Outros antigos escreveram sobre sua poesia.

Roma, provavelmente escreveu por volta de 19 AEC

Um antigo poeta romano, geralmente mas não universalmente reconhecido como uma mulher, Sulpicia escreveu seis poemas elegíacos, todos dirigidos a um amante. Onze poemas foram creditados a ela, mas os outros cinco provavelmente foram escritos por um poeta. Seu patrono, também patrono de Ovídio e outros, era seu tio materno, Marco Valerius Messalla (64 aC - 8 dC).


Intenção explícita - a arte de shunga no Japão

A agora infame escultura Pan and Goat mal está de volta em sua caixa de embalagem & lsquoLife and Death in Pompeii and Herculaneum & rsquo, mas o Museu Britânico já está desafiando seus visitantes com uma demonstração mais explícita e sustentada de imagens sexuais. Desta vez, em vez de & lsquoles Romains de la decadence & rsquo, o assunto é a forma de arte japonesa conhecida como shunga, e o subtítulo do show, que vai até 5 de janeiro de 2014, é aquele que enfatiza & lsquosex e prazer & rsquo sobre sexo e perversão. Agradáveis ​​essas fotos podem ser, mas apenas para aqueles maduros o suficiente para entender o que estão olhando: como foi o caso da mostra de Pompéia e Herculano, os materiais de publicidade trazem um aviso & ndash & lsquothis exposição contém informações de natureza sexualmente explícita que pode ofender alguns visitantes. A orientação dos pais é recomendada para visitantes com menos de 16 anos. Como devemos entender sua cacofonia de acoplamentos? & lsquoShunga é único na cultura mundial & rsquo proclama o primeiro painel. Que tipo de sexo é esse? Prazer de quem?

Para mim, um classicista que escreveu recentemente sobre artefatos eróticos da Grécia e Roma antigas, e a recepção desses artefatos na Renascença e além, shunga é certamente estranho. Aproxime-se de uma estátua greco-romana, como Afrodite de Knidos, do século 4 aC, e aprecie o que a torna a personificação dinâmica da deusa do desejo sexual na terra, moldada por séculos de apreciação artística que conquistou a mulher nua em um pedestal e & lsquogot off & rsquo em derrubá-la dele. A escultura Pan and Goat ainda pode preocupar seu público londrino, mas tem feito isso desde sua redescoberta no século 18, quando as dificuldades de vê-la "em carne e osso" a tornaram uma espécie de celebridade. Imagens sexy e sexualmente explícitas sempre fizeram parte do nosso envolvimento com o antigo. Em contraste, a arte japonesa é uma tradição não naturalista, sem nenhum investimento na forma nua, masculina ou feminina. Ele ocupa um lugar totalmente diferente na imaginação ocidental. Embora o shunga tenha chegado à Grã-Bretanha em 1613 (adquirido pelo capitão da primeira viagem inglesa ao Japão, John Saris, em troca de pinturas eróticas nascidas da tradição clássica), foi queimado antes de poder deixar os escritórios da East India Company & rsquos. Foi só em meados do século 19 que ele se infiltrou nos estudos da elite educada da Inglaterra. Colecionadores anteriores, como Horace Walpole (1717 e ndash97), tiveram que se contentar com armários e cerâmicas.

Eu inevitavelmente olho para shunga com olhos ocidentais. Particularmente notável é a natureza anatomicamente precisa, embora freqüentemente exagerada, das figuras & rsquo genitais, seus corpos arredondados, muito mais desossados ​​do que os das mulheres Ingres & rsquo, a intensidade de sua interação (olho no olho, língua degustando a língua, mão segurando a mão ou acariciando bochecha), a expressividade de suas bocas, o contraste entre nádegas e seios nus e roupas suntuosas. No entanto, vislumbres de carne através do tecido e de uma sugestão de pescoço ou rosto nos lembram que o desejo, ao contrário do culminar que é o sexo, está sempre velado pela presença de observadores internos, cujo olhar ou olhar para longe esfrega contra nossa curiosidade, que o que vemos é sempre subjetivo. Talvez shunga seja menos estranha, afinal, a pele frequentemente mais pálida das figuras femininas que lembra as convenções pictóricas dos potes atenienses e da arte renascentista. Em uma gravura ukiyo-e da década de 1760, uma jovem prestes a se banhar quase poderia ser irmã de Afrodite de Knidos, o cisne que às vezes acompanha a deusa transformada em sapo cômico que recebe uma espreitadela privilegiada de seus órgãos genitais

Onna dairaku takara-beki (Grandes Prazeres para Mulheres e suas Caixas de Tesouro) (c. 1755), Tsukioka Settei. Foto: & copiar coleção Uragami Mitsuru

Mas antes de se deixar levar, um pouco mais sobre o público original de shunga & rsquos e contextos de visualização. Ao contrário da sociedade romana antiga, onde a arte sexualmente explícita era encontrada em jardins e nas paredes de casas, pousadas e banhos, o Japão moderno era mais sereno, restringindo seu prazer de tais cenas a pergaminhos, gravuras e livros que podiam ser guardados quando não. em uso. Não que isso signifique que essas cenas fossem raras, nem de fato semelhantes às imagens explícitas nas panelas atenienses, que eram projetadas para festas exclusivas para homens, conhecidas como simpósios. Shunga não foi difícil de obter, mesmo quando oficialmente proibido em 1722, e foi amplamente disseminado com a explosão da cultura impressa. Existem muitas evidências que sugerem que as mulheres também olhavam para shunga. Algumas delas, como uma paródia do século 18 de um livro moral e educacional influenciado pelo Confucionismo para mulheres, foi talvez projetado especialmente para elas, e famílias ricas incluíram exemplos no enxoval de noiva. Em 1859, um empresário americano registrou seu choque ao chegar ao porto de Yokohoma e ser mostrado shunga por um livreiro e sua esposa, que começou a lhe dizer & lsquow que livros lindos eles eram & rsquo. Isso está a mundos de distância da cultura homossocial da Londres dos séculos 18 e 19, promovida por Walpole e seus contemporâneos, ou pela Irmandade Pré-Rafaelita.

Qual era a função de shunga e rsquos? Eu argumentei em outro lugar sobre a necessidade de colocar Pã e ​​a Cabra de volta em uma Arcádia antiga habitada por sátiros, faunos e centauros, um contexto que aprecia que ele é um deus, e que os deuses na Grécia e em Roma expressam regularmente sua agência, e mortais sua comunhão com o divino, por meio da imagem da relação sexual. Mas que contexto podemos dar ao banhista na impressão ukiyo-e? Ela não é uma deusa, nem a maioria das figuras nas outras imagens deidades, assim como todas não são trabalhadoras do sexo. Em vez de serem religiosas, principalmente didáticas ou apotropaicas & categorias classificatórias que arriscam neutralizar a sugestividade ou choque do conteúdo sexual & ndash, eles não se desculpam por serem exemplos dos acoplamentos desajeitados que se originam da atração física, com toda a paixão, drama e valor cômico que vem com isso. (Não é surpresa que outro nome para shunga fosse & lsquowarai-e & rsquo ou & lsquolaughter-picture & rsquo.) Na década de 1760, a introdução da xilogravura colorida, combinada às vezes com a qualidade tátil do papel em relevo, aumentou a sensualidade das impressões shunga, que são indiscutivelmente sobre prazer (s) simples.

Não que isso torne shunga mundano ou apolítico. Como já vimos com a paródia do livro didático das mulheres, a fisicalidade e o caráter livresco de shunga o tornavam um gênero apropriado para a sátira. Os exemplos gregos e romanos de erotismo que mostram mortais se apresentam como instantâneos de flertes sem nome ou no cio descontextualizados: homem com mulher, homem com homem ou, em uma lamparina feita em Atenas durante o Império Romano, mulher e cavalo. Os equivalentes de Shunga e rsquos, por outro lado, que nos séculos 17 e 18 também incluíam o sexo masculino-masculino entre homens e jovens mais velhos e ativos, têm suas origens nas tradições narrativas do período medieval e nos luxuosos rolos de mão da elite.

Mesmo depois que os pergaminhos deram lugar a conjuntos de imagens, que não precisam ser explicitamente relacionados entre si, e de pintura a impressão, álbuns e livros impressos eram de rigueur, com aqueles produzidos pela escola ukiyo-e frequentemente incorporando texto, tanto o contexto narrativo quanto diálogo, dentro do quadro visual. Em uma impressão de um conjunto de 24, que excepcionalmente para uma série de shunga forma uma narrativa contínua, um viajante levanta seu manto para penetrar em uma mulher que se empoleira precariamente em um cavalo. Se esta fosse uma imagem da Itália antiga & ndash uma imagem como a que encontramos em um conjunto de afrescos eróticos dos Banhos Suburbanos em Pompéia, mostrando um homem agachado no chão para dar sexo oral a uma mulher & ndash não teríamos certeza se a veríamos como empoderados ou degradados. No caso japonês, o diálogo coloca a figura feminina indiscutivelmente no assento do motorista: ela avisa, & lsquoYes that & rsquos it, it & rsquos in & hellip Ainda há tempo antes que o barco chegue & rsquo. E o cavaleiro respondeu, & lsquoI não preciso de uma taxa nem nada. I & rsquoll até levá-lo a cavalo duas paradas adiante, até o dique em Kumagaya. & Rsquo A presença de um pequeno homem-feijão sob uma árvore à direita indica a imagem: & lsquoI & rsquove tem que admitir que este cavaleiro tem um grande . Mas seu nome não corresponde ao nome & ldquoYosaku. & Rdquo & rsquo & ldquoYosaku & rsquo não é uma escolha aleatória, mas o herói de uma famosa peça do famoso dramaturgo Chikamatsu Monzaemon.

Foto nove de Furyuenshoku Mane & rsquoemon (Elegant Erotic Mane & rsquoemon) (1770),
Suzuki Harunobu. Foto: & cópia Centro Internacional de Pesquisa para Estudos Japoneses, Kyoto

Mesmo histórias comparativamente clássicas, como o romance cortês de Murasaki Shikibu e rsquos, o Conto de Genji, escritos no início do século 11, foram expostos a esse tipo de tratamento à medida que, a cada iteração, o erotismo pelo qual eram famosos aquecia a luxúria. Hércules à parte (seu status de semideus lhe confere licença semelhante aos imortais gregos originais), é quase impossível imaginar heróis homéricos sendo tão abusados ​​por artistas antigos, mesmo que o código heróico e a classificação rsquos de glória acima da família não fossem ignorados, mesmo dentro do Ilíada em si mesma, e mesmo se os fabricantes de artefatos não sexuais gostassem de reunir palavra e imagem. Embora a literatura latina indique a existência de uma famosa imagem de Meleager (cuja história é recontada no Ilíada) recebendo sexo oral de Atalanta, isso ocorre no contexto da luxúria e da tirania do imperador romano Tibério. Em contraste, no Japão do século 18, o registro literário fala positivamente sobre os intelectuais que gostam de shunga, um deles chegando a escrever um poema sobre uma pintura de shunga. Talvez não seja nenhuma surpresa, dado este pano de fundo, e de fato a autoria feminina atribuída ao Conto de Genji, que as mulheres também deveriam ter sido espectadoras. Nem é uma surpresa que shunga deva frequentemente se alimentar de outros gêneros de texto, não apenas gêneros literários, altos e populares, mas textos médicos, geográficos e religiosos, ou se prestar a analogias ou comentários políticos. Por mais que o sexo seja frequentemente prazeroso de se olhar por si mesmo, parte do prazer de shunga é ler nas entrelinhas para encontrar o intertexto.

This essay has created an intertext of a different kind, that between the classical world and Japanese society of 1600&ndash1900, to have us think harder about what we are looking at when we look at erotic artworks from different cultures. Following the Meiji Restoration of 1868, the publication and display of shunga in Japan was strictly forbidden and real bodies controlled by regulations concerning tattoos, mixed bathing and public nakedness. In the wake of the Russo-Japanese war of 1904&ndash05, these strictures became more severe, as though the need to play on an international stage infected Japan with the kinds of moral codes that had corseted Victorian Britain. For most of the 20th century it was nigh on impossible for scholars to study or disseminate shunga: even academic journals published in Japan in the 1960s had to obfuscate the genitals. Although shunga is clearly rooted in the visual culture of China, factors such as China&rsquos Cultural Revolution still make the later history of its erotic imagery difficult.

All of this makes the British Museum&rsquos current exhibition particularly momentous. I feared that cabinet upon cabinet of sex and just sex would sully me and the material, but found instead that it augmented the beauty &ndash the different ways in which the images play with seeing and not seeing, intimacy and voyeurism, delicacy and vulgarity, earnestness and humour. Compared to the Pompeii and Herculaneum exhibition, where Pan and the Goat&rsquos relative isolation in the corner of a gallery otherwise devoted to everyday life shattered illusions about the Romans being &lsquojust like us&rsquo, the cumulative effect of the shunga show makes its protagonists more human.

There are merits to both approaches: for Londoners of the 21st century are neither like or unlike the inhabitants of 1st-century Pompeii or 19th-century Tokyo, but are lost in a vortex of difference and sameness. As a measure of this maze, sex, with its emphasis on irrationality, physical stimulation, procreation and so on, is as good a guide as any. But one needs traction if one is to make the most of the journey. For me, this is provided by the contrast between the classical and the Japanese by being unable to look at the woman bathing without seeing the Knidian, or, rather differently, at a parodic print of the Death of Buddha as a giant phallus without thinking of classical collector and scholar, Richard Payne Knight (1751&ndash1824) and his obsession with uncovering the importance of ancient phallic cults. It is not just that when English collectors such as George Witt eventually did come into contact with shunga in the early 1860s, it was within the context of a broader history of sex customs in Japan and in Greece and Rome, which owed a lot to Payne Knight&rsquos forays. It is that comparing and contrasting the artistic production of two societies outside my own enables me to deploy my own cultural positioning without making it a crutch. And it works both ways: I can think of no better example anywhere than the books of &lsquovile pictures&rsquo (as the US businessman called them), which were taken down from a top shelf and held up as beautiful by the bookseller and his wife, for highlighting the inadequacy of the term &lsquopornography&rsquo.

How best to introduce the public to the complexities of erotic art and its reception? The problem with slapping a &lsquoparental guidance&rsquo notice on a show is that it is all that the press think about, making its key questions, &lsquohow dirty is it?&rsquo or &lsquohow lucky is its audience?!&rsquo Rather than worry about what kind of sex we are looking at, we are better tapping its pleasures with whatever tools we have at our disposal. If these tools are not from the classical tradition, then they might be from Buddhist or Hindu art (such as Chinese bronzes from 1400&ndash1600 which show the god Guhyasamaja about to kiss the goddess Sparshavajra, each of them making the most of their three faces and three arms, or phallic symbols of the god Shiva). In the process, we may not see the world as its makers did but we certainly look at it and ourselves more knowingly.

&lsquoShunga: Sex and Pleasure in Japanese Art&rsquo is at the British Museum in London until 5 January 2014.

From the November 2013 issue of Apollo. Preview the current issue and subscribe here.


End of Semester One celebrations in History

There is no excuse for History ever being boring, so to celebrate the end of Semester One, students from 7O (who have been studying Ancient Rome) held a Toga Day students from 8H3 (who have been studying the Spanish Conquest of the Americas) held an Aztec Day and students in 10H1 (who have been studying Australian popular culture 1945–present) dressed up in decade-specific clothing to deliver fabulous presentations on their chosen decade.

Mr de Bres
History Faculty

Student report of 70’s Toga Day:
We started our Toga Day in W13, where we got dressed in togas. We used single, white bed sheets and draped one side over our shoulder while wrapping the other one tightly around our waist and tucking over the other shoulder. The class then moved to the Fountain Quad where we performed the playDeath in the Senatein front of the statue of Meleager, in two groups of 15.The play was about the death of Julius Caesar who was murdered in 44 BCE by a number of conspirators who believed he was gaining too much power. After his death the Second Triumvirate was formed by Octavian, Mark Antony and Lepidus. We finished our plays and headed towards the original front of the school and had a lunch of “traditional Roman cuisine.”


It was not until the beginning of the reign of Charles II that the secret of this manufacture was discovered in England, and the credit of the discovery belongs to John Dwight of Fulham. Dr. Plot, writing in 1677, (fn. 1) says:

The ingenious John Dwight, formerly M.A. of Christ Church College, Oxon., hath discovered the mystery of the Stone or Cologne wares (such as D'Alva bottles, jugs, noggins) heretofore made only in Germany, and by the Dutch brought over into England in great quantities, and hath set up a manufacture of the same, which (by methods and contrivances of his own, altogether unlike those used by the Germans) in three or four years' time he hath brought it to a greater perfection than it has attained where it hath been used for many ages, insomuch that the Company of Glass-Sellers, London, who are the dealers for that commodity, have contracted with the inventor to buy only of his English manufacture, and refuse the foreign.

Dwight, who is said to have been a native of Oxfordshire, took his Oxford degree of B.C.L. in 1661, and afterwards became secretary to Bryan Walton, Bishop of Chester, and his episcopal successors Henry Ferne and Joseph Hall. After a long series of trials and experiments upon the properties of clays and mineral products as materials for porcelain and stoneware, he obtained, in April 1671, a patent for his discoveries. (fn. 2) In his petition he claimed to have 'discovered (fn. 3) the mistery of transparent earthenware comonly knowne by the name of porcelaine or China and Persian ware, as alsoe the misterie of the Stone ware vulgarly called Cologne ware.' As regards his first claim, Professor Church (fn. 4) admits that Dwight 'did make some approach to success in producing a body which if not porcelain is distinctly porcellanous.'

Dwight's experiments and researches into the properties of various clays and their proper treatment for the production of china ware must have extended over a considerable number of years before he took the patent for his 'discovery' in 1671. An interesting confirmation of his claim occurs in a periodical work, entitled A Collection for the Improvement of Husbandry and Trade, by a contemporary writer, John Houghton, who was a Fellow of the Royal Society. (fn. 5) He is speaking (12 January 1693-4) of the tobacco-pipe clays, 'gotten at or nigh Pool, a port town in Dorsetshire, and there dug in square pieces, of the bigness of about half a hundredweight each from thence 'tis brought to London, and sold in peaceable times at about eighteen shillings a ton, but now in this time of war is worth about threeand-twenty shillings.' He proceeds: 'This sort of clay, as I hinted formerly, is used to clay sugar and the best sort of mugs are made with it, and the ingenious Mr. Dwight of Fulham tells me that 'tis the same earth China-ware is made of, and 'tis made not by lying long in the earth but in the fire and if it were worth while, we may make as good China here as any is in the world. And so for this time farewell clay.' In another letter, (fn. 6) dated 13 March 1695-6, he writes:-

Of China-ware I see but little imported in the year 1694, I presume by reason of the war and our bad luck at sea. There came only from Spain certain, and from India certain twice. 'Tis a curious manufacture and deserves to be encourag'd here, which without doubt money would do, and Mr. Dwoit of Fulham has done it, and can again in anything that is flat. But the difficulty is that if a hollow dish be made, it must be burnt so much, that the heat of the fire will make the sides fall. He tells me that our clay will very well do it, the main skill is in managing the fire. By my consent, the man that would bring it to perfection should have for his encouragement 1,000£. from the Publick, tho' I help'd to pay a tax towards it.

Dwight's discovery seems to have stopped short at the practical point, the time and expense involved in the manufacture proving totally unremunerative. Mr. L. M. Solon, (fn. 7) however, after a careful analysis of all the evidence, including the recipes and memoranda contained in two little books in Dwight's own hand, concludes that he got no further than making transparent specimens of his stoneware by casting it thin and firing it hard.

His claim to the discovery of the composition of stoneware is beyond question. Dwight's stoneware vessels were equal if not superior to those imported from Germany, and very soon superseded them. A list of his wares is given in the specification of his second patent granted in 1684 for a further term of fourteen years. This description is as follows:- 'Severall new manufactures of earthenwares called by the names of white gorges, marbled porcellane vessels, statues, and figures, and fine stone gorges and vessells, never before made in England or elsewhere.'

Mr. Solon, in his work above quoted, (fn. 8) pays the following high tribute to Dwight's skill and genius:-'To him must be attributed the foundation of an important industry by his unremitting researches and their practical application, he not only found the means of supplying in large quantities the daily wants of the people with an article superior to anything that had ever been known before, but besides, by the exercise of his refined taste and uncommon skill, he raised his craft to a high level nothing among the masterpieces of ceramic art of all other countries can excel the beauty of Dwight's brown stone-ware figures, either of design, modelling, or fineness of material.'

Very little is known of Dwight's personal history the facts are few and somewhat obscure. Professor Church (fn. 9) conjectures 1637 or 1638 as the year of his birth, and states that his eldest child John was born at Chester in 1662. In the patent which he obtained in 1671 Dwight states that he has set up at Fulham a manufactory, but in 1683 when his son George matriculated at Oxford he is described as 'of the city of Chester.' The year following, his second patent describes him as a manufacturer at Fulham, whilst in 1687 and 1689 in the matriculation entries of his sons Samuel and Philip he is styled John Dwight of Wigan. It is not till the matriculation of his son Edmund in 1692 that the university register gives his address as Fulham. Professor Church (fn. 10) states that this child was born at Fulham in 1676. He also says that 'until 1665 Dwight lived at Chester, but before the end of 1668 he moved to Wigan some time between March 1671 and August 1676 he settled at Fulham.'

This does not, however, agree with the statements in the matriculation registers. A more probable explanation is that Dwight opened his factory at Fulham before he left Chester and carried it on whilst still living there and at Wigan. He may have had friends or relatives in Middlesex, as a family of that name was living at Sudbury near Harrow in 1637. Lysons states (fn. 11) that Mr. William Dwight in that year gave 40s. per annum out of his lands at Sudbury to the poor of Harrow. John Dwight died (fn. 12) at Fulham in 1703, and was buried there on 13 October. His widow Lydia was buried at Fulham on 3 November 1709.

Dwight had the habit of hiding money, and left memoranda in his note-books of places, such as holes in the fireplace, holes in the furnace, &c., where packets of guineas were concealed. He also buried specimens of his stoneware which were found during some excavations for new buildings at the Fulham factory in a vaulted chamber or cellar which had been firmly walled up. The objects thus discovered were chiefly bellarmines and ale-jugs, identical in form with those imported from Cologne. Another authentic collection of examples from the Fulham works, which had been kept by the family, was sold to Mr. Baylis of Prior's Bank about the year 1862. These pieces were shortly afterwards disposed of to Mr. C. W. Reynolds, and finally dispersed by auction at Christie's in 1871.

The two collections have afforded valuable criteria for assigning to the Fulham factory specimens of stoneware about which collectors previously were in considerable doubt. The Baylis-Reynolds collection also revealed the high artistic merit of Dwight's pottery, the variety of his productions, and the great perfection to which he had brought the potter's art, both in the manipulation and in the employment of enamel colours for decoration. The collection contained twentyeight specimens which had been carefully preserved by members of the Dwight family, and kept as heirlooms from the time of their manufacture. The most interesting piece, and probably the earliest in date, is a beautiful halflength figure in hard stoneware of the artist's little daughter, inscribed 'Lydia Dwight, dyd March the 3rd, 1762.' The child lies upon a pillow with eyes closed, her hands clasping to her breast a bouquet of flowers, and a broad lace band over her forehead. The figure, evidently modelled after death, exhibits, as Mr. Solon well remarks, 'the loving care of a bereaved father in the reproduction of the features and the minute perfection with which the accessories, such as flowers and lace, are treated.' This beautiful work was purchased for £150 at the Reynolds sale, and is now n the Victoria and Albert Museum. Another figure, also at South Kensington, was bought at the Reynolds sale for £30, and is believed to represent Lydia Dwight she is figured standing, wrapped in a shroud, with a skull at her feet. The fine life-size statue of Prince Rupert, now in the British Museum, was bought at the Reynolds sale for thirty-eight guineas, and is a magnificent specimen of modelling. The 'Meleager,' also in the British Museum, and the 'Jupiter' in the Liverpool Museum, are declared by Mr. Solon to be worthy of an Italian artist of the Renaissance. Other specimens in the collection (fn. 13) were a lifesize bust of Charles II, smaller busts of Charles II and Catherine of Braganza, others of James II and his queen Mary, full-length figures of Flora and Minerva, a sportsman in the costume of the reign of Charles II, a girl holding flowers with two lambs by her side, and five stoneware statuettes (in imitation of bronze) of Jupiter, Mars, Neptune, Meleager, and Saturn. Speaking of the above collection of pieces, Mr. Burton remarks (fn. 14) :-'It is still more remarkable to find a series of figures displaying such finished modelling, perfect proportion, and breadth of treatment. Finer artistic work than this, in clay, has never been produced in this country, and the knowledge, taste, and skill shown in their production fully entitle Dwight to be reckoned among the great potters of Europe.'

The characteristics of Dwight's pottery have been described as follows (fn. 15) :-

The Fulham stone-ware, in imitation of that of Cologne, is of exceedingly hard and close texture, very compact and sonorous and usually of a grey colour, ornamented with a brilliant blue enamel, in bands, leaves, and flowers. The stalks have frequently four or more lines running parallel, as though drawn with a flat notched stick on the moist clay the flowers, as well as the outlines, are raised, and painted a purple or marone colour, sometimes with small ornaments of flowers and cherubs' heads, and medallions of kings and queens of England in front, with Latin names and titles, and initials of Charles II, William III, William and Mary, Anne, and George I. The forms are mugs, jugs, butterpots, cylindrical or barrel-shaped, &c. the jugs are spherical, with straight narrow necks, frequently mounted in pewter, and raised medallions in front with the letters cr wr ar gr, &c. These were in very common use, and superseded the Bellarmines and longbeards of Cologne manufacture.

The quality of hardness which distinguishes stoneware from other kinds of pottery is imparted to it, says Professor Church, (fn. 16) partly by the nature and proportions of the materials used in making the body or paste, partly by the temperature at which it is fired. The saltglaze employed for European stoneware is formed on the ware itself and in part out of its constituents. It is produced by throwing into the kiln moist common salt towards the end of the firing when the pieces have acquired a very high temperature. The salt is volatilized, and reacting with the watervapour present is decomposed into hydrochloric acid gas, which escapes, and into soda, which attacking and combining with the silica of the clay in the body, forms with it a hard glass or glaze of silicate of soda, in which a little alumina is also always present. This was the two-fold secret which Dwight at length succeeded in discovering. His note-books (fn. 17) contain many curious recipes for the composition of his various pastes or 'cleys' which were the results of his numerous and laborious experiments. Large extracts from these memoranda have been published. (fn. 18) There is a tradition in the family (fn. 19) that besides concealing the vessels found in the bricked-up chamber, Dwight buried all his models, tools, and moulds connected with the finer branches of his manufactory in some secret place on the premises at Fulham, observing that the production of such matters was expensive and unremunerative and that his successors might not be tempted to perpetuate this part of the business he put it out of their power by concealing the means. Search has often been made for these hidden treasures, but hitherto without success.

For a long time after Dwight's death his descendants [continued to manufacture the same sort of jugs and mugs. In a private collection there is a flip-can of historical interest, which once belonged to the original of Defoe's Robinson Crusoe. It is inscribed 'Alexander Silkirke. This is my one. When you take me on bord of ship, Pray fill me full of punch or flipp, Fulham.' It is said to have been made for Selkirk in or about 1703. In cottages along the Thames bank have been found many large tankards with the names of well-known public houses. Some of the jugs have hunting scenes and others bear decorations of a loyal or political character. For example, a mug with a medallion portrait of Queen Anne, supported by two beefeaters, is inscribed round the top, 'Drink to the pious memory of good Queen Anne, 1729.'

John Dwight had five sons, but it is not known whether all of them survived him or which was his successor in business. Some writers say he was succeeded by his son Dr. Samuel Dwight, who died in November 1737 the Revista Gentleman, (fn. 20) in his obituary notice, after mentioning his authorship of 'several curious treatises on physic,' states that 'he was the first that found out the secret to colour earthenware like china.' He is said to have practised in his profession as a physician, and wrote some Latin medical treatises between 1722 and 1731. It is possible that he was a partner only, and that the business was carried on jointly with another brother. The male descendants seem to have disappeared by the end of the 18th century.

Lysons, who wrote in 1795, (fn. 21) says, 'These manufactures are still carried on at Fulham by Mr. White, a descendant in the female line of the first proprietor. Mr. White's father, who married one of the Dwight family (a niece of Dr. Dwight, vicar of Fulham), obtained a premium anno 1761 from the Society for the Encouragement of Arts &c., for making crucibles of British materials.' The niece of Dr. Dwight above mentioned was probably the Margaret Dwight who with her partner, Thomas Warland, became bankrupt in 1746. (fn. 22)

William White, whom she is said to have married, described as 'of Fulham in the county of Middlesex, potter,' took out a patent in 1762 for the manufacture of 'white crucibles or melting potts made of British materials, and never before made in England or elsewhere and which I have lately sett up at Fulham aforesaid.'

The earliest dated piece of Fulham stoneware known to exist is in the collection of Mr. J. E. Hodgkin. It is a mug ornamented with a ship and figure of a shipwright caulking the seams of a hull, and bearing an inscription in script, 'Robert Asslet London Street 1721.' Another specimen of quaint design, belonging to Mr. H. C. Moffat, is a large mug with pewter mount its decoration consists of a centre medallion representing Hogarth's 'Midnight modern conversation,' another medallion bearing the Butchers' Arms of Hereford, and the inscription 'Waller Vaughan of Hereford, His mug must not be brock, 1740.'

Speaking of the later history of this manufactory Chaffers says- (fn. 23)

In Mr. Llewellynn Jewitt's sale there was a gallon flipcan of stoneware with strongly hinged cover of the same material and a grated spout. It was ornamented with raised borders and figures of a woman milling, a church in the distance, a hunting scene, Hope, Peace, and other figures with a well-modelled head on the spout, marked at the bottom in letters scratched into the soft clay 'W. J. White fecit Dec. 8, 1800.' On the heart-shaped termination of the handle is 'W. W. 1800.' In 1813 the manufactory was in the hands of Mr. White, a son of the above, and the articles then made were chiefly stoneware jars, pots, jugs, &c. The Fulham works remained in the family until 1862, when the last Mr. White died, and he was succeeded by Messrs. MacIntosh and Clements but in consequence of the death of the leading partner, the works were disposed of to Mr. C. J. C. Bailey, the present proprietor, in 1864. This gentleman has made considerable alterations and fitted up a quantity of machinery with a view of facilitating the manufacture and extending the business.

Writing in 1883 Jewitt speaks (fn. 24) very highly of the improvements introduced by Mr. Bailey. The output in stoneware included all the usual domestic vessels, besides sanitary and chemical appliances of various kinds. In addition, works of art of a high order in stoneware, terra-cotta, china, and other materials were produced, thus restoring the ancient reputation of the firm. For the stoneware department the services of M. Cazin, formerly director of the school of art at Tours, were engaged. A cannette in his own collection bearing the artist's name, "Cazin, 1872, Study," Jewitt praises as remarkably good. (fn. 25) Also another example made expressly for him, which bears an admirably modelled armorial medallion and other incised and relief ornaments, with the date 1873, and artist's name, C. Cazin, also incised. The coloured stone or 'sgraffito' ware has a high repute, and Mr. Bailey in 1872 received a medal at the Dublin Exhibition for his stoneware and terra-cotta. In the latter ware were produced vases, statues, architectural enrichments, chimney shafts, stoves, &c., of very good quality and of admirable design, Mr. Martin, sculptor, having been engaged as modeller and designer, and giving to some of the productions the name of Martin ware. The manufacture of chinaware was added during the year 1873, with the aid of good workmen and of Mr. E. Bennet and Mr. Hopkinson as artists. As the beginning of a new manufacture which had done much to establish a fresh fame for Fulham, Jewitt thus describes the composition of the ware: (fn. 26) 'The body is made from Dwight's original recipe, the very body of which the first chinaware made in England was produced, and therefore the "Fulham china" of to-day has an historical interest attached to it which is possessed by no other.' The business has since passed into other hands and is now the property of the Fulham Pottery and Cheavin Filter Company, Limited.

A factory of stoneware, galley-pots, mugs, pans, dishes, &c., was carried on by James Ruel at Sandford House, Sand End, King's Road, Fulham. The undertaking proved unsuccessful, and in 1798 the factory and stock in trade were advertised for sale by auction by order of the sheriff, but were disposed of previously by private contract.

The pottery of William de Morgan & Co. has since 1888 been carried on at Fulham. The business was started in 1870 by Mr. William de Morgan, who began by decorating tiles and pots in Fitzroy Square. Removing afterwards to Chelsea, he continued to paint Dutch pottery, and that made by Stiff & Co. of Lambeth and by Staffordshire potters whilst at Chelsea he built an oven, and engaged in the practical business of a potter. On removing to Fulham in 1888, he entered into partnership with Mr. Halsey Ricardo, a new pottery was built, and the wares stamped 'W. de Morgan & Co., Sands End Pottery, Fulham, S.W.,' and with a small floral device surmounted with the initials DM. The output of this firm also includes lustre ware, an imitation of the Hispano-Moresco work of the 15th and 16th centuries, and pottery decorated in the Persian style and with Dutch scenes.

At Southall is a small pottery carried on by the four brothers Martin, with an office in Brownlow Street, Holborn, for the sale of their wares. (fn. 27) The founder of the firm was Robert Wallace Martin, a Royal Academy student, and pupil of Alexander Munro the sculptor, who revived in this country the glazed stoneware of the 16th and 17th centuries. After an unsuccessful co-operation with Mr. Bailey, who was then proprietor of the Fulham Pottery, Martin entered into partnership in the early seventies with his three brothers, Charles Douglas, Walter Fraser, and Edwin Bruce. This ware, which is greatly appreciated by connoisseurs, is the outcome of a long series of experiments with clays and colours and methods of firing them. A special feature with the makers is that the decoration of a specimen is never repeated, so that each piece is in its way a unique example of the handiwork of the potter. The style varies greatly from the classical to the grotesque, and the colouring is frequently as original as the decoration, which is incised, modelled, or carved. The mark consists of the name and address of the firm, with the month and year of production, incised in cursive lettering.


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