Mikhail Cheremnykh

Mikhail Cheremnykh

Mikhail Cheremnykh nasceu em Tomsk em 18 de outubro de 1890. Formou-se em 1916 na Escola de Pintura, Escultura e Arquitetura de Moscou. Apoiante da Revolução Bolchevique, tornou-se fornecedor de propaganda comunista.

Um cartoon de jornal de Lenin em novembro de 1918 foi transformado por Viktor Deni no primeiro pôster baseado no líder bolchevique, O camarada Lenin limpa a terra da escória (Novembro de 1920). Victoria Bonnell, autora de Iconografia do poder: cartazes políticos soviéticos sob Lenin e Stalin (1999) aponta: "O pôster de Deni retrata Lenin em pé no globo, varrendo com uma grande vassoura. Ele se eleva sobre seus inimigos (czar, sacerdote e capitalista) que são retratados como pequenas figuras satíricas pulando para escapar da vassoura."

Um dos fundadores do movimento de arte Realista Socialista, ele produziu pôsteres em apoio a Joseph Stalin, como Mulheres Camponesas, Go Into The Collective Farms! (1930), Parabéns (1930) e Que a faca pode cair desta garra (1938). Ele foi agraciado com o Prêmio do Estado da URSS em 1942,

Mikhail Cheremnykh morreu em Moscou em 7 de agosto de 1962.

Mikhail Cheremnykh. Artista do Povo da Federação Russa. Membro ativo da Academia de Belas Artes da URSS, laureado com o Prêmio Estadual da URSS, também recebeu o "Distintivo de Honra" e outras medalhas. Em 1916 graduou-se na Escola de Pintura, Escultura e Arquitetura de Moscou. Fundador da arte gráfica satírica soviética e design de cartazes ... De 1922 em diante contribuiu para muitas revistas satíricas; também ativo como pintor a óleo, artista gráfico, cenógrafo e ilustrador de livros.

O ano de 1920 testemunhou algumas mudanças importantes no estilo da propaganda visual ... Nessa atmosfera de rápida mudança na arte política, Viktor Deni desenhou o primeiro cartaz político significativo com Lenin. Emitido em novembro de 1920, Camarada Lenin limpa a terra da escória, apresentou uma versão mais elaborada do desenho do jornal de Mikhail Cheremnykh de novembro de 1918. O pôster de Deni retrata Lenin de pé no globo, varrendo com uma grande vassoura. Ele se eleva sobre seus inimigos (czar, sacerdote e capitalista) que são retratados como pequenas figuras satíricas pulando para escapar da vassoura.

Os bolcheviques equiparam e mobilizaram trens de propaganda agitacional durante a Guerra Civil, enviando-os a todas as partes da Rússia para informar a população sobre as lutas em curso em defesa da revolução e para ajudar a organizar palestras, reuniões e discussões sobre o significado dos novos trabalhadores. Estado.

O primeiro trem com o nome de Lenin entrou em serviço em 13 de agosto de 1918. Outros o seguiram, com títulos como "Revolução de Outubro", "Leste Vermelho", "Cáucaso Soviético" e "Cossaco Vermelho". As carruagens eram famosamente decoradas com pinturas, gráficas ou satíricas, sobre temas que refletiam os nomes dos trens e os lugares para onde se dirigiam.

Para as massas, a propaganda tinha que ser simples, categórica, direta. Em pouco tempo, todas as formas de impressão - livros, jornais, panfletos e cartazes - estavam nas mãos da State Publicity Corporation, que controlava não apenas as operações editoriais, mas também o maquinário de impressão e o suprimento de papel. Era dotado de um departamento de censura que examinava todos os manuscritos de livros, roteiros de filmes, desenhos, músicas e até mapas. Em 12 de novembro de 1920, foi constituído o Comitê Principal de Educação Política da República, cujos ramos foram vinculados à divisão política de cada região, distrito, cidade e vila.

Domingo sangrento (resposta ao comentário)

Revolução Russa de 1905 (resposta ao comentário)

Rússia e a Primeira Guerra Mundial (resposta ao comentário)

A vida e a morte de Rasputin (resposta ao comentário)

A abdicação do czar Nicolau II (resposta ao comentário)

O governo provisório (comentário de resposta)

A revolta de Kornilov (resposta ao comentário)

Os bolcheviques (resposta ao comentário)

A revolução bolchevique (resposta ao comentário)

Atividades de sala de aula por assunto


1921-1924

A Terceira Internacional ou Internacional Comunista (normalmente abreviada como Comintern) foi fundada em Moscou em março de 1919 em meio a proclamações do fim da ordem capitalista mundial e do triunfo vindouro do proletariado revolucionário. Esse otimismo ainda era evidente no Segundo Congresso em julho-agosto de 1920, quando G. E. Zinoviev, presidente do Comitê Executivo do Comintern, apresentou vinte e uma "condições" para associação e participação no Comintern. Estas condições, baseadas nas próprias práticas bolcheviques de "centralismo democrático" e hostilidade inabalável aos partidos socialistas afiliados à quase moribunda Segunda Internacional, foram aprovadas pela esmagadora maioria dos delegados.

Deixou: Revolução mundial marchando em três colunas (1919) / Hoover Political Poster Database
Direito: A Canção do Internacional (1920) / Hoover Political Poster Database

No entanto, quando o Terceiro Congresso se reuniu em junho-julho de 1921, a maré revolucionária na Europa havia recuado e os bolcheviques embarcaram em sua Nova Política Econômica. O Congresso aprovou teses sobre os métodos de trabalho entre as mulheres trabalhadoras e o estabelecimento de uma Rede Internacional de Sindicatos (Profintern), talvez o reconhecimento tácito de que o caminho para a revolução seria mais demorado do que inicialmente previsto. Em dezembro, o Comitê Executivo emitiu teses pedindo uma "frente única" do proletariado que permitia uma cooperação limitada com outros partidos socialistas e sindicatos, mas advertia contra a capitulação à "ideologia centrista e semicentrista".

Para Trabalhadores Russos na América (1918) / Hoover Political Poster Database

O Comintern realizou mais quatro congressos, o último dos quais, em 1935, adotou a estratégia da Frente Popular de construção de coalizões com todas as “forças progressistas” contra o fascismo. Outrora um farol para os comunistas em todo o mundo, o Comintern sucumbiu à sua subordinação aos ditames do Partido Comunista Soviético e à sua determinação dos interesses do Estado soviético, expurgos periódicos de outros partidos comunistas, denúncias e prisões mútuas em 1937 e dissolução em 1943.

Confiscando ouro da igreja

Deixou: The Church Gold (1921) / Hoover Political Poster Database
Direito: A aranha da fome está estrangulando os camponeses da Rússia (1922) / Hoover Political Poster Database

Desde que o novo Patriarca Tikhon anatematizou os bolcheviques em 1918, as relações entre a Igreja e o Estado eram delicadas. O período da NEP, que de outra forma viu uma moderação das políticas do estado, intensificou os ataques do estado à igreja. A pressão da Cheka sobre o clero aumentou, e Lenin e seus colegas elaboraram um plano de três frentes para minar a autoridade da Igreja. O plano incluiu tentativas de dividir a igreja por dentro, levando à criação da Igreja Viva por meio de ataques de jovens clérigos à religião de minorias nacionais, particularmente muçulmanas, e um esquema para confiscar a vasta riqueza da Igreja Ortodoxa.

Esquerda: capacete com joias confiscado do clero ortodoxo russo, Moscou (1921) / De Religião na União Soviética: um leitor de arquivos, por Felix Corley
Direito: The Church Gold (1921) / Hoover Political Poster Database

O último objetivo inspirou um esquema brutalmente cínico arquitetado pelos bolcheviques em conexão com a terrível fome de 1921-1922. A necessidade de comprar grãos no exterior obrigou as autoridades a coletar e apreender todo o ouro e moeda estrangeira. Lenin propôs virar isso contra a igreja, exigindo que ela entregasse a rica coleção de gemas e metais preciosos representados por seus implementos cerimoniais, e culpando a igreja pela fome quando isso não aconteceu. Certamente os bolcheviques carregavam muito mais culpa do que a igreja, mas a campanha foi eficaz, manchando a igreja como uma organização irracional que pouco se importava com seu rebanho e permitindo que as autoridades lançassem um ataque em grande escala às propriedades da igreja. Em 23 de fevereiro de 1922, o VTsIK emitiu um decreto ordenando que a igreja entregasse objetos contendo joias e outros valores que pudessem ser trocados por moeda forte para fazer compras de alimentos no exterior. Diante de acusações de insensibilidade ao sofrimento das vítimas da fome, alguns clérigos ortodoxos cumpriram o decreto, mas outros, incluindo o Patriarca Tikhon, resistiram. Seguiram-se saques de igrejas e julgamentos e execuções de padres, não obstante as manifestações contra tais medidas. Em julho de 1922, o estado havia confiscado um vasto estoque de itens preciosos da igreja.

Deixou: Abordagens de morte (1921) / Hoover Political Poster Database
Direito: Cidadãos! Vocês precisam dar comida, cidadãos! / Hoover Banco de dados de pôsteres políticos

A campanha pelo ouro da igreja radicalizou as relações entre a igreja e o estado de uma forma que não poderia ser desfeita por vinte anos, obrigando até os moderados a escolher um lado. O metropolita Veniamin de Petrogrado defendeu inicialmente o uso de objetos de valor da igreja para ajudar a população faminta, mas sob estrito controle da igreja. Uma vez inclinado a se reconciliar com o Estado, o confisco de propriedades e a criação da Igreja Viva o levou à oposição. Ele foi preso em maio de 1922 e executado em agosto após 1991, ele estava entre os primeiros hierarcas da era soviética canonizados.

Morte de um Poeta

Blok em seu leito de morte, por Iurii Annenkov (1921) / Inter-Language Literary Associates, Nova York

Em 7 de agosto de 1921, na cidade de São Petersburgo (desde 1914, Petrogrado), o grande poeta Aleksandr Blok morreu de uma combinação de doenças que poderiam incluir sífilis, mas certamente incluíam exaustão e tédio. Seu funeral atraiu uma multidão de enlutados, para os quais seu falecimento significou a morte de uma tradição. Blok saudou as revoluções de 1917 como manifestações da vontade popular e acreditava que seu dever como intelectual era dar expressão aos sentimentos incipientes do povo. Por duas décadas antes, ele havia fornecido palavras para os anseios e ansiedades da intelectualidade. O idealismo ingênuo de Versos sobre a bela dama (1904) a zombaria lúdica de Balaganchik (1906) as profecias agourentas do ciclo de retribuição (1910-1921), tudo levou aos dois famosos poemas de 1918 de Blok sobre a revolução, citas, que viram a revolução como uma onda de limpeza da barbárie e Os Doze, em que o caos revolucionário dá origem a um líder messiânico.

Anna Akhmatova, por Natan Altman (1914) / Wikimedia Commons

Filho de um professor e jurista, com ambos os pais alimentando interesses artísticos genro do grande químico Mendeleev amigo de Andrei Belyi (autor de Petersburgo, o primeiro grande romance modernista), Blok inspirou uma geração a compreender o mundo através da expressão artística . Quando ele morreu, também morreu São Petersburgo, uma vez que a capital imperial, agora uma segunda cidade escorregando em décadas de abandono intencional. Avenidas magisteriais, como a Nevskii Prospect, agora tinham nomes revolucionários - seus apartamentos espaçosos e calçadas largas estavam entupidas de recém-chegados parvenu, seu gesso rachado e lascado. À medida que Blok desaparecia visivelmente, sua cidade também desaparecia, junto com as elegantes tradições de suas elites. Seus sucessores mais dignos foram, talvez, os grandes poetas Anna Akhmatova e Osip Mandelshtam, cujos versos rejeitaram o misticismo cinematográfico de Blok por um mundo fundamentado de coisas, mas cujas vidas sustentaram seu exemplo de honra e coragem.

Poeta Aleksandr Blok, Fotografia de Mikhail Nappelbaum (1921) / De Pioneiros da Fotografia Soviética, por Grigori Chudakov e Olga Suslova

A mudança geracional prometida pela Revolução de Outubro finalmente aconteceu em 1921, quando poetas mais velhos deixaram a cena e outros chegaram. Konstantin Balmont, inspiração para duas gerações de poetas simbolistas, emigrou para a França. Marina Tsvetaeva publicou uma coleção de poesia, Versty, e recebeu a notícia de que seu marido há muito perdido estava vivo em Berlim. Em maio daquele ano, ela deixou a Rússia por quase vinte anos de realizações artísticas e miséria pessoal em Paris. Nikolai Gumilev, que já foi marido de Anna Akhmatova e líder organizacional do movimento Acmeist, foi baleado por supostas atividades contra-revolucionárias. Esses poetas eram espiritualmente e politicamente estranhos aos bolcheviques, embora os velhos esquerdistas também fugissem da Rússia revolucionária. Maksim Gorky, amigo de Lenin e futuro progenitor do realismo socialista, deixou a Rússia para uma década de residência na Europa e Evgenii Zamiatin escreveu seu ensaio profético "Estou com medo", alertando contra a aliança da literatura e do Estado. Os sinais para o futuro eram mistos. Outubro de 1920 testemunhou o nascimento modesto da VAPP (A Associação Pan-Russa de Escritores Proletários), que no final dos anos 1920 fomentaria a Revolução Cultural, mas em dezembro a organização cultural proletária radical Proletkult foi fechada. A temida Cheka estava terminando sua vida em 1921, mas no início de 1922 deu origem à OGPU, a nova e mais estruturada polícia de segurança do estado que poderia, com o tempo, intervir com mais eficiência na vida literária.

Esquerda: Aleksandr Blok, de Konstantin Somov (1907) / De A era da revolução: literatura russa e cultura do século 20, por Gregory Freidin
À direita: Evgenii Zamiatin, de Boris Kustodiev (1923) / De A era da revolução: literatura russa e cultura do século 20, por Gregory Freidin

A literatura soviética estava surgindo em 1921. Dmitrii Furmanov, um comissário do Exército Vermelho durante a Guerra Civil, publicou Red Landing Force, e em dois anos publicou seu clássico romance Chapaev. A Serapion Brotherhood foi formada naquele ano, abrigando escritores talentosos que não estavam totalmente alinhados com os bolcheviques: estes incluindo o grande humorista Mikhail Zoshchenko, Aleksei Tolstoi, Marietta Shaginian, Leonid Leonov. Eles se juntaram a “Fellow Travellers” (poputchiki: termo de Trotsky para não-socialistas dispostos a se engajar na realidade soviética), como Iurii Olesha, Vsevolod Ivanov e Isaak Babel, encontrados impressos em um novo jornal Red Virgin Soil (Krasnaia nov '), fundado com A aprovação de Lenin pelo velho bolchevique Aleksandr Voronskii e devotado à melhor prosa e poesia, sem impor testes políticos além de uma simpatia geral pela Revolução.

Campanha de Eletrificação

Eletrificação de todo o país, de Gustav Klucis (1920) / De Construindo o Coletivo: Design Gráfico Soviético, 1917-1937, por Leah Dickerman

Em 7 de fevereiro de 1920, o Comitê Executivo Central Pan-Russo dos Soviéticos anunciou a formação de uma Comissão de Eletrificação Estatal (GOELRO) sob a presidência do engenheiro elétrico bolchevique, Gleb Krzhizhanovskii. A tarefa da comissão era elaborar um plano geral para eletrificar o país por meio da construção de uma rede de usinas regionais. Dez meses depois, a GOELRO apresentou seu plano, um documento de mais de quinhentas páginas, ao Oitavo Congresso dos Sovietes em Moscou.

Deixou: Lenin e Volkhvostroi, por Shass-Kobolev (1925) / Moscou: Sovetskii Khudozhnik
Direito: O Soviete e a Eletrificação (1921) / Wikimedia Commons

O plano, prevendo a demanda para 1930, representou a primeira tentativa de estabelecer “um único plano para a economia do estado” e, portanto, pode ser visto como um precursor dos Planos Quinquenais de Stalin. Para Lenin, que dedicou uma parte substancial de seu relatório sobre o trabalho do Conselho de Comissários do Povo ao plano de GOELRO, a eletrificação constituiu "o segundo programa do nosso Partido". Foi fundamental transformar a Rússia de uma “base de pequeno camponês em uma base industrial de grande escala” e, literalmente, traria “esclarecimento” para as massas. Assim, como ele entoou, “o comunismo é o poder soviético mais a eletrificação de todo o país”. Esse slogan foi repetido com frequência depois disso e acabou aparecendo em uma enorme placa nas margens do rio Moscou, em frente ao Kremlin.

Deixou: Il & # 8217ich & # 8217s Little Lamp, Foto de Arkadii Shaikhet (1925) / De Pioneiros da Fotografia Soviética, por Grigori Chudakov e Olga Suslova
Direito: Volkhvostroi, Foto de S. Ivanov (1926) / Moscou: Iskusstvo

O plano da GOELRO, colocado em operação pela Administração Eletrotécnica Principal (Glavelektro) dentro do Conselho Supremo de Economia Nacional, foi infundido por uma visão utópica de uma sociedade tecnologicamente avançada, repleta de produtividade e radiante de brilho. “Devemos arrebatar os raios de Deus”, escreveu Vladimir Maiakovskii em Mystery-Bouffe (1920-21). "Take 'em / Podemos usar todos esses volts / para eletrificação."

Fome de 1921-1922

Deixou: Camaradas! Cidadãos! O 9º Congresso dos Soviéticos Chama Todos para a Batalha contra a Fome e # 8230 Doe Dinheiro!, por Mikhail Cheremnykh (1921) / Hoover Political Poster Database
Direito: Da América aos Famintos da Rússia (1922) / Wikimedia Commons

A escassez de alimentos foi uma fonte crítica de agitação social e instabilidade política durante o primeiro ano do poder soviético. Ao longo da guerra civil, os esforços do governo soviético para adquirir alimentos suficientes para apoiar o Exército Vermelho e a população urbana assumiram proporções gigantescas. Os destacamentos alimentares enviados das cidades eram uma característica regular da “ditadura alimentar” que se impunha ao campesinato. Mesmo após o fim da guerra civil, a requisição de grãos e outros suprimentos alimentares provocou confrontos violentos entre as autoridades soviéticas e os produtores camponeses. Uma consequência desses encontros foi a redução da área semeada, o que deixou pouca margem para quebras de safra. A situação estava “madura” para a fome. A Nova Política Econômica, que permitiu aos camponeses venderem seus excedentes após cumprirem as obrigações tributárias, foi uma tentativa ousada do Estado de romper o ciclo de violência que caracterizou suas relações com o campesinato. Mas assim que foi introduzido na primavera de 1921, toda a bacia do Volga foi atingida por uma quebra de safra devastadora, na verdade a segunda em dois anos.

Deixou: Soldados descarregando vagões ferroviários, por Alekseevich Vladimirov (1922) / Repositório Digital da Brown University
Direito: Da América aos Famintos da Rússia (1922) / Hoover Political Poster Database

A fome resultante afetou pelo menos 20 milhões de pessoas, um e um quarto de milhão das quais viajaram da região atingida para outras partes do país. Em julho de 1921, o governo soviético deu autoridade às autoridades locais para isentar do imposto em espécie os camponeses que sofriam de quebra de safra. A fome forçou os bolcheviques a restabelecer os laços com as nações capitalistas do oeste, de onde a ajuda alimentar fluiu. Ele nomeou um Comitê Pan-Russo para Ajudar os Famintos, composto por intelectuais proeminentes, incluindo Maksim Gorky. O apelo de Gorky por ajuda estrangeira rendeu frutos no acordo concluído entre o governo soviético e a Administração de Socorro americana dirigida por Herbert Hoover.Nos dois anos seguintes, a ARA forneceu alimentos e assistência médica a cerca de dez milhões de pessoas. No entanto, cerca de cinco milhões de pessoas morreram em consequência da fome, sucumbindo a surtos de cólera e tifo que se mostraram fatais devido ao enfraquecimento da resistência.

Crianças sem-teto

Esquerda: Menino sem-teto com uma bituca de cigarro (1920) / Filme estatal russo e arquivo de fotos em Krasnogorsk
À direita: criança camponesa mendigando (1920) / De Rostos de uma nação: a ascensão e queda da União Soviética, por Dmitrii Baltermants

O termo “besprizornye”, traduzido literalmente como “desacompanhados” ou “negligenciados”, mas geralmente entendido como significando crianças sem-teto, refere-se a um fenômeno de massa ocasionado por guerra, revolução e guerra civil. Ainda não está claro quão grande era o fenômeno, pois dados precisos sobre muitos fenômenos sociais foram, eles próprios, uma das vítimas dos primeiros anos do poder soviético, e inúmeras crianças abandonadas conseguiram escapar das tentativas de contá-los com precisão. Estima-se que em 1921 havia cerca de 4,5 milhões de besprizornye em toda a Rússia Soviética. O Comissariado do Povo para o Iluminismo, que assumiu a responsabilidade pela reabilitação de crianças de rua, estabeleceu seu número em 1922 em cinco milhões apenas para a República Russa. Outras fontes fornecem estimativas mais altas de sete a 7,5 milhões até o fim da fome que varreu muitas das províncias russas centrais em 1921-22.

Deixou: Abandonado por todos, nós perecemos (Década de 1920) / Hoover Political Poster Database
Direito: Amigos das crianças na luta contra a falta de moradia (1926) / Antiguidade Russa

Não surpreendentemente, a grande maioria dos besprizornye eram de famílias da classe trabalhadora ou camponeses. Muitas dessas famílias se desintegraram sob o impacto cumulativo de combate, fuga, fome e doenças. As crianças ficaram desabrigadas por incapacidade ou morte de seus pais, ou porque foram descartadas por pais incapazes de sustentá-las. Embora houvesse uma tradição de parentes ou vizinhos acolhendo e adotando crianças abandonadas, o declínio geral dos padrões de vida os impedia de fazê-lo. As crianças desabrigadas podem parecer patéticas e indefesas, como sem dúvida muitas delas. Crianças abandonadas formavam gangues, perambulavam pelas ruas e becos em busca de sustento ou prazer, engajados em furtos, prostituição e jogos de azar, criavam sua própria gíria, andavam nos trilhos e perseguiam outros passatempos clássicos do submundo do crime. Eles eram, portanto, tanto vítimas quanto vitimizadores, presas e predadores, a serem dignos de pena e temidos.

Esquerda: Censo de Crianças Sem-teto (1926) / Filme do Estado Russo e Arquivo de fotos em Krasnogorsk
À direita: Dois meninos sem-teto abraçados (1922) / Russian State Film & amp Photo Archive em Krasnogorsk

O que o estado soviético fez sobre a proliferação de besprizornye? Inicialmente, a responsabilidade pelo tratamento de crianças abandonadas era compartilhada pelo Comissariado da Saúde (Narkomzdrav), pelo Comissariado da Previdência Social e pelo Comissariado do Esclarecimento (Narkompros). Durante a guerra civil, uma miríade de comissões, departamentos e subdepartamentos desses comissariados funcionaram para fornecer alimentos, assistência médica, habitação, educação e treinamento vocacional. Assistência também foi fornecida pela Cruz Vermelha americana e outras agências estrangeiras ou internacionais de combate à fome. No início da década de 1920, Narkompros havia desenvolvido três estágios de instituições, as responsáveis ​​pela retirada das crianças da rua, as que as observam e avaliam e as que se dedicam à reabilitação. O local mais comum para reabilitação era a casa das crianças (detenção). A república russa continha mais de seis mil em 1921-22, cerca de 2.800 em 1925 e menos de dois mil em 1928. O número de crianças alojadas na república russa era de 125.000 em 1919, 400.000 em 1920 e 540.000 em 1921 e 1922, depois que diminuiu, atingindo 129.000 no final da década. As instalações eram muitas vezes improvisadas, os suprimentos eram escassos e, especialmente no auge da fome, a mortalidade era extremamente alta.

Esquerda: 6.000.000 de crianças não atendidas pelas escolas, de Rudolf Frents (1923) / Hoover Political Poster Database
À direita: Crianças sem-teto dormindo (1922) / Filme do Estado Russo e Arquivo de fotos em Krasnogorsk

As comunas trabalhistas, algumas administradas por Narkompros e outras pela OGPU, constituíam outra instituição que buscava reabilitar besprizornye. O mais conhecido de todos eles foi a Comuna do Trabalho de Dzerzhinskii da OGPU, estabelecida perto de Kharkov em 1927 e dirigida por Anton Makarenko. A imposição de disciplina e arregimentação rígidas por Makarenko foi criticada por muitos, mas também foi celebrada no filme de 1931, Road to Life. No final da década de 1920, presumia-se que o número de besprizornye continuaria a diminuir e que logo não haveria uma única criança abandonada na União Soviética. Na verdade, em 1931, quando Road to Life estreou, foi acompanhado por declarações de que o problema era em grande parte, senão inteiramente, histórico. No entanto, graças à coletivização e à deskulakização, ocorreu um novo ciclo de miséria, fome, doença e abandono infantil. Desta vez, porém, o estado estava muito menos disposto a divulgar a existência de crianças perambulando pelo campo e pelas cidades. Também os tratou de forma mais dura, sem enfatizar sua vitimização e reabilitação e recorrendo ao encarceramento.

Levante de Kronstadt

Soldados vermelhos entram em Kronstadt (1921) / Russian State Film & amp Photo Archive em Krasnogorsk

A base naval de Kronstadt fica na Ilha de Kotlin, perto da ponta do Golfo da Finlândia. Pedro, o Grande, conquistou a ilha dos suecos em 1703 e a transformou em uma fortaleza naval para proteger sua nova capital. A concentração de arsenais pesados ​​e marinheiros na pequena ilha tornava-a um baluarte contra a invasão estrangeira, mas também uma caixa de pólvora em tempos de agitação interna. Durante os anos tempestuosos de 1905-1906, vários motins eclodiram em Kronstadt. Os marinheiros foram aliados importantes dos bolcheviques após a Revolução de fevereiro (1917), quando o Soviete de Kronstadt se opôs ao governo provisório, declarou a “República de Kronstadt” e participou do motim de julho de 1917. O famoso cruzador Aurora, que bombardeou o Palácio de Inverno em 25 de outubro de 1917 com seu famoso tiro ouvido ao redor do mundo, pertencia à Frota do Báltico com base em Kronstadt.

Kronstadt (1921) / Russian State Film & amp Photo Archive em Krasnogorsk

Foi um choque rude para os bolcheviques quando os marinheiros vermelhos de Kronstadt se rebelaram abertamente em março de 1921. Os marinheiros se consideravam leais à causa soviética, senão aos governantes comunistas. Aquele inverno rigoroso viu Kronstadt, como a maioria das outras cidades da Rússia, faminta e descontente. A raiva pelas privações materiais era agravada pelo regime autoritário que os bolcheviques estavam construindo, que parecia violar o espírito da revolução que os marinheiros ajudaram a vencer. A agitação popular finalmente se transformou em greves, que levaram a tumultos, bloqueios e prisões. Finalmente, em 26 de fevereiro, as autoridades comunistas locais declararam a lei marcial. Um padrão de forte protesto e resposta escalou rapidamente daqui para um estado de motim.

O motim foi centrado em dois navios de guerra com pedigrees revolucionários, o Petropavlovsk e o Sevastopol, que foram congelados no gelo do porto de Kronstadt. Uma delegação chefiada por Stepan Petrichenko, secretário-chefe do Petropavlovsk, redigiu um conjunto de quinze demandas que apresentou ao Soviete de Kronstadt em 28 de fevereiro. Elas incluíam direitos democráticos tradicionais como liberdade de reunião e medidas igualitárias de expressão, como rações iguais para todos trabalhadores e o fim do monopólio bolchevique do poder. Os marinheiros também exigiram o fim dos rígidos controles econômicos do comunismo de guerra. O Soviete de Kronstadt, dirigido por bolcheviques leais, convocou uma reunião pública para 1º de março em resposta às demandas dos insurgentes. Estiveram presentes mais de 16.000 pessoas, incluindo Mikhail Kalinin, que gritou da plataforma quando tentou falar. A assembleia aprovou as resoluções por unanimidade e elegeu um Comitê Revolucionário presidido por Petrichenko. Quando Pavel Vasiliev (presidente do Soviete de Kronstadt) e Nikolai Kuzmin (Comissário Político da Frota do Báltico) ameaçaram o comitê com retribuição no dia seguinte, eles foram presos e encarcerados. Esquadrões de marinheiros estabeleceram controle sobre Kronstadt, sob o lema Todo o poder aos soviéticos, e não aos partidos.

Ataque sobre o gelo (1921) / Russian State Film & amp Photo Archive em Krasnogorsk

O descontentamento havia se transformado em rebelião total. Quando Kalinin relatou a Lenin e Zinoviev, a resposta deles foi isolar a ilha, ordenar um apagão da imprensa e organizar carregamentos especiais de roupas, sapatos e carne para Petrogrado. Em um ultimato emitido em 5 de março, eles rotularam os insurgentes como fantoches do Exército Branco. Lev Trotsky foi enviado a Petrogrado para organizar a resposta armada. Ele reuniu tantas tropas leais quanto pôde sob o comando de Mikhail Tukhachevskii, e em 7 de março começou o bombardeio da ilha pelos grandes canhões de Petrogrado. Nos dez dias seguintes, três ataques sangrentos foram lançados contra a fortaleza. As tropas marchando pelo gelo foram massacradas, mas aos poucos esgotaram a força e os suprimentos dos rebeldes. Embora as forças do governo tenham perdido centenas de mortos e milhares de feridos, eles somavam cerca de 45.000 soldados em 16 de março, quando o ataque final foi lançado. Vestidos com capas de neve brancas e amparados por centenas de delegados voluntários do Décimo Congresso do Partido que então se dirigia a Moscou, as tropas atacaram à noite de três direções e forçaram seu caminho para a cidade. Lutas violentas se seguiram por toda a cidade e, em 18 de março, a revolta foi esmagada. Muitos rebeldes escaparam através do gelo para a Finlândia, muitos foram mortos nos combates e muitos dos que sobreviveram foram executados ou enviados para campos de prisioneiros.

O cartão Kronstadt é derrotado!, por Vladimir Kozlinskii / De Construindo o Coletivo: Design Gráfico Soviético, 1917-1937, por Leah Dickerman

O levante de curta duração teve um impacto profundo, embora ambivalente, sobre o governo soviético. Enquanto ainda estava em andamento, o governo anunciou a abolição das requisições de grãos, substituindo-as por um imposto em espécie. É amplamente assumido que a rebelião inspirou Lenin e o regime a anunciar a Nova Política Econômica, que respondeu a algumas das demandas de Kronstadt. A liberalização da economia não foi acompanhada pela liberalização na esfera política. O Décimo Congresso viu a Oposição dos Trabalhadores condenada e ordenada a se dispersar em um movimento que muitos consideram um prenúncio da ditadura de Stalin. Os anarquistas russos e seus aliados ocidentais, como o americano Alexander Berkman, viram corretamente a reação do partido como um momento decisivo em sua história, embora não estivessem totalmente justificados em considerar a rebelião parte de sua própria tradição.

Militarização do Trabalho

Deixou: Nossos soldados protegerão nossos trabalhadores, por V.U.K. (1918-1920) / Hoover Political Poster Database
Direito: Faça uma sugestão! (1921) / Hoover Political Poster Database

O sucesso alcançado pelo Exército Vermelho na frente militar durante a guerra civil e a contínua desintegração da economia estimularam o interesse na aplicação do modelo militar à organização do trabalho e catapultou Lev Trotsky, como comissário de guerra, para a linha de frente daqueles defendendo sua implementação. A militarização do trabalho envolveu dois processos principais: conversão de unidades militares em exércitos de trabalho e “mobilização” de trabalhadores industriais para realizar tarefas específicas sob supervisão quase militar.

Deixou: Eu sou um membro sindical, de Aleksandr Rodchenko (1925) / De Construindo o Coletivo: Design Gráfico Soviético, 1917-1937, por Leah Dickerman
Direito: Entente-Chaos no Oeste burguês (1921) / Hoover Political Poster Database

Em janeiro de 1920, Trotsky tomou medidas para converter o Terceiro Exército, localizado nos Urais, no Primeiro Exército Trabalhista. O exército de trabalho, sob a direção de um Conselho Revolucionário composto por representantes de vários comissariados, foi designado para tarefas na mineração de carvão, corte de madeira, carga e descarga de mercadorias e limpeza de estradas e ferrovias. Posteriormente, exércitos de trabalho foram estabelecidos em outras partes do país, incluindo a Ucrânia, onde Stalin serviu como presidente do Conselho da república. Simultaneamente, mais de vinte mobilizações de trabalhadores foram conduzidas, algumas fixando trabalhadores em determinados empreendimentos “militarizados” e outras ordenando sua transferência para áreas de déficit de mão de obra. As mobilizações cobriram uma variedade de ocupações, desde mineração, processamento de metal e construção naval, até as indústrias de lã e pesca e até mesmo “alfaiates e sapateiros que trabalharam na Grã-Bretanha e nos Estados Unidos”. Toda a operação foi submetida a um Comitê Principal de Trabalho Obrigatório (Glavkomtrud), que foi presidido por Feliks Dzerzhinskii, chefe da Cheka.

Deixou: A frente de reparos de navios (1920) / Hoover Political Poster Database
Direito: Fortaleçam os sindicatos!, de Vladimir Maiakovskii (1921) / Berlim: Neue Gesellschaft fur Bildende Kunst Berlin

Essas e outras formas de trabalho compulsório, incluindo o alistamento dos sindicatos na administração de medidas punitivas contra "desertores trabalhistas", foram endossadas pelo Nono Congresso do Partido em março de 1920. No entanto, quando Trotsky citou a necessidade de "sacudir" os sindicatos eles próprios (nos moldes do que já havia sido feito com o sindicato dos ferroviários), provocou indignação entre os militantes do partido e principalmente da Oposição Operária. A questão agitou-se até o Décimo Congresso do Partido em março de 1921, quando a proposta de Trotsky de "estatização" dos sindicatos foi totalmente derrotada. No entanto, embora rejeitada em princípio, a subordinação dos sindicatos ao estado foi alcançada na prática por meio do controle partidário do Conselho Central de Toda a Rússia dos sindicatos.

O oriente muçulmano

Esquerda: Homem com duas mulheres veladas / Galeria Anahita
À direita: Orquestra infantil & # 8217s, foto de Georgii Zel & # 8217ma (1924) / Galeria Anahita

O termo Ásia Central abrange as cinco ex-repúblicas soviéticas e agora independentes do Cazaquistão, Quirguizia, Tadjiquistão, Turcomenistão e Uzbequistão, a região autônoma chinesa de Xinjiang (também conhecida como Turquestão Oriental) e Afeganistão. Começando com a aceitação da soberania russa pelo cã da horda cazaque menor em 1730, a subjugação russa da maior parte da Ásia Central foi concluída em 1876, com o canato de Khiva e o emirado de Bukhara sobrevivendo como protetorados russos. Os vastos trechos de estepe, montanhas e deserto foram administrados como dois governadores-gerais, um cobrindo a maior parte dos territórios do Cazaquistão e Quirguiz ao norte e leste do Mar de Aral, e o outro, o governo do Turquestão, contendo terras ao sul . Entre os efeitos mais significativos do domínio russo antes da Revolução de 1917 estavam a extensa colonização na estepe do Cazaquistão por eslavos étnicos e a introdução do algodão como principal safra comercial no Vale Fergana do Turquestão. Pequenas elites indígenas, influenciadas pelos desenvolvimentos no Império Otomano, bem como entre os tártaros de língua turca e azerbaijanos do Império Russo, iniciaram movimentos reformistas em torno dos ideais do pan-islamismo e pan-turquismo. O jadidismo, um movimento secular que defendia a reforma educacional e social, também surgiu entre a intelectualidade mais radicalmente inclinada.

Esquerda: Kirghiz Yurt com tela de junco / Galeria Anahita
À direita: Contador de histórias populares, foto de Georgii Zel & # 8217ma (1924) / Galeria Anahita

A Primeira Guerra Mundial não só interrompeu as relações comerciais com o resto do império, levando a uma terrível escassez de alimentos em grande parte do Turquestão, mas também precipitou uma grande rebelião entre os cazaques que se levantaram em 1916 contra a abolição de sua isenção do serviço militar. Com a queda do czarismo, o poder político na Ásia Central passou brevemente para as mãos de conservadores religiosos, mas depois da Revolução de Outubro, o Soviete de Tashkent, dominado por ferroviários russos e soldados rasos, reivindicou autoridade na região. O governo soviético, por sua vez, apelou aos “muçulmanos da Rússia e do Oriente” para se juntarem à revolução, prometendo-lhes a inviolabilidade de sua fé e costumes e autodeterminação nacional. Os ex-reformadores jadidistas que se tornaram bolcheviques buscaram e por um tempo ganharam o apoio do Comitê Central do partido como a voz autêntica das massas trabalhadoras indígenas. No entanto, sua intenção de estabelecer um estado unificado de todos os povos turcos foi frustrada por Moscou, que em vez disso estabeleceu uma república autônoma do Turquestão dentro da RSFSR e, após sua conquista em 1920, duas "repúblicas populares" vagamente filiadas - Bukhara e Khorezm. Em setembro de 1920, um Congresso dos Povos Trabalhadores do Oriente, que se reuniu em Baku e contou com a presença de líderes bolcheviques e oficiais do Comintern como Grigorii Zinoviev e Karl Radek (bem como o comunista americano John Reed), endossou o apelo entre os muçulmanos delegados para uma jihad contra as potências colonialistas e imperialistas europeias.

Esquerda: amazonas turcomanas, foto de Georgii Zel & # 8217ma (1924) / Galeria Anahita
Centro: Praça da Cidade e Lenin, foto de Maks Penson (1925) / Galeria Anahita
À direita: Menina tocando instrumento, foto de Samuil Dudin (1914) / Galeria Anahita

A pacificação da Ásia Central soviética foi um assunto extenso. Alinhados contra o poder soviético e a presença de russos na Ásia Central estavam numerosos bandos armados que eram conhecidos coletivamente como Basmachi (“bandidos”). Os esforços do Exército Vermelho para subjugar Basmachi foram complicados em novembro de 1921 pela deserção de Enver Pasha, um antigo jovem turco que se autoproclamou comandante-chefe de todas as forças armadas do Islã. Em março de 1922, juntou-se a ele o comissário de guerra de Bukhara, Ali Riza. Os insurgentes conseguiram capturar Dushanbe, a principal cidade no leste de Bukhara, mas em julho de 1922 foram expulsos pelo Exército Vermelho. A morte do próprio Enver durante uma batalha com uma patrulha do Exército Vermelho em agosto efetivamente marcou o fim da guerra civil na Ásia Central, embora a atividade guerrilheira Basmachi continuasse nas regiões montanhosas e desérticas por muitos anos.

A Nova Política Econômica

Deixou: Trabalhador, olhe para estes dois decretos! / Hoover Banco de dados de pôsteres políticos
Direito: Combustível é a Fundação da República, por Mikhail Cheremnyhk (1922) / Hoover Political Poster Database

A Nova Política Econômica (NEP), introduzida por Lenin no Décimo Congresso do Partido em março de 1921, representou um grande afastamento da abordagem anterior do partido para governar o país.Durante a guerra civil, o estado soviético assumiu a responsabilidade de adquirir e redistribuir grãos e outros alimentos do campo, administrando a indústria de pequena e grande escala e uma miríade de outras atividades econômicas. Posteriormente apelidado (por Lênin) de “comunismo de guerra”, essa abordagem na verdade foi ampliada no decorrer de 1920, mesmo após a derrota do último dos brancos. Muitos alegaram que o comunismo de guerra refletia uma mentalidade de "grande salto à frente" entre os bolcheviques, mas o desespero para superar a escassez de todos os tipos, e particularmente de alimentos, parece um motivo mais provável. Em qualquer caso, no contexto de contínuo despovoamento urbano, greves de trabalhadores descontentes, agitação camponesa e rebelião aberta entre os soldados e marinheiros estacionados na ilha de Kronstadt, Lenin resolveu inverter a direção.

NEP-Period Marketplace (1921) / Marxists Internet Archive

O eixo da NEP foi a introdução de um imposto em espécie, estabelecido em níveis consideravelmente abaixo dos das cotas de requisição anteriores, que permitia aos camponeses disporem de seus excedentes de alimentos no mercado livre. Essa concessão às forças de mercado logo levou à desnacionalização da indústria de pequena escala e serviços, o estabelecimento de trustes para o fornecimento, financiamento e comercialização de produtos da indústria de grande escala, a estabilização da moeda e outras medidas, incluindo a outorga de concessões para investidores estrangeiros, todos concebidos para restabelecer a ligação (smychka) entre a cidade e o campo. Referindo-se à NEP como uma retirada do estado para os "patamares de comando da economia" (indústria em grande escala, bancos, comércio exterior), Lenin insistiu que ela deveria ser perseguida "seriamente e por muito tempo".

Esquerda: O dever de transporte é substituído por um imposto de transporte, de Mikhail Cheremnhyk (1922) / Hoover Political Poster Database
À direita: Relatório financeiro de 1921 (1921), por Mikhail Cheremnhyk / Hoover Banco de dados de pôsteres políticos

Sob a NEP, a economia soviética reviveu. Em 1926-27, a maioria dos índices econômicos estava nos níveis anteriores à guerra ou próximos. Mas a recuperação via forças de mercado foi acompanhada pelo ressurgimento de uma classe “capitalista” tanto no campo (os kulaks) quanto nas cidades (NEPmen), desemprego persistente entre os trabalhadores (alguns dos quais se referiram à NEP como a “nova exploração dos o proletariado ”), e as ansiedades dentro do partido sobre a degeneração burguesa e a perda do dinamismo revolucionário. O triunfo de Stalin sobre seus rivais políticos, a adoção do Primeiro Plano Quinquenal de industrialização e a decisão de lançar uma “Ofensiva Socialista” contra os kulaks marcaram efetivamente o abandono da NEP em 1929.

A rebelião de Antonov

Reunião do Comitê dos Pobres da Aldeia (1920), por Aleksandr Moravov / Leningrado: Avora

Enquanto a resistência branca no sul da Rússia se extinguia durante o verão e o outono de 1920, os temporariamente triunfantes bolcheviques foram enfrentados por seu inimigo mais temido, uma revolta do campesinato, parceiro júnior silencioso na "união das classes trabalhadoras". Temendo que a derrota comunista significasse a perda de terras recentemente conquistadas, os camponeses se voltaram contra os bolcheviques em 1920, inflamados pela prisão de padres das aldeias e pelo fechamento de igrejas. Seu ressentimento explodiu em chamas no outono, quando os destacamentos de requisição chegaram para confiscar a escassa colheita, e na primavera de 1921 os camponeses estavam em plena insurreição. A revolta explodiu nos distritos de terra preta, o norte do Cáucaso, a região do Volga, todos produtores férteis de grãos. A maior parece ter ocorrido no oeste da Sibéria, mas a explosão de resistência camponesa mais amplamente documentada ocorreu na província de Tambov.

A maioria das revoltas camponesas começou com uma resistência desorganizada aos destacamentos de requisição. Os aldeões iriam reunir a assembleia tradicional (Skhod) e condenar as cotas estaduais e, em seguida, atingir os comunistas locais com violência e armas apreendidas das autoridades locais. Expulsos os destacamentos, a estratégia foi isolar a aldeia do mundo exterior, o que foi possível no caos de 1920-1921. As rebeliões de Tambov parecem ter carecido de liderança ou programa em seu início, mas na primavera de 1921, um líder apareceu na pessoa de Aleksandr Stepanovich Antonov (1885-1922), cujo passado obscuro pode ter incluído atividade política de esquerda e alguns militares experiência. Sob sua liderança, a resistência camponesa tornou-se mais coordenada, os ataques assumiram alguma organização militar e um corpo armado de aproximadamente 20.000 foi reunido.

Identificar o programa ou a identidade de uma revolta camponesa pode ser difícil e os motivos de insatisfação são muitos. Desequilíbrios de poder entre a cidade e o campo e uma carga tributária insuportável a incompetência e venalidade do esgotamento dos bolcheviques locais após muitos anos de guerra: tudo poderia ter inspirado a fúria popular com o surgimento de destacamentos de requisição. Antonov ofereceu pouco em termos de programa positivo. Rumores de tendências socialistas revolucionárias, o surgimento do programa de uma União Camponesa e o vago anarquismo “verde” de outras revoltas camponesas, como a liderada por Nestor Makhno na Ucrânia, puderam ser encontrados, mas pouca organização ocorreu. . As forças de Antonov degeneraram facilmente em violência e banditismo sem foco. O governo central despachou tropas bem treinadas para a província na primavera, lideradas primeiro por Feliks Dzerzhinskii e a Cheka, e depois por Tukhachevskii, recém-saído do esmagamento da rebelião Kronshtadt. Atrapalhado pela falta de floresta para escondê-lo, o movimento foi esmagado em maio. Camponeses suspeitos de terem se juntado a Antonov foram presos ou fuzilados. A revolta não foi um esforço inútil. Lenin e a liderança do estado extraíram uma mensagem clara dele e de outras agitações populares, e nas reformas da NEP logo anunciadas, muitas fontes de descontentamento camponês foram eliminadas.

ROSTA Windows Fechar

Exército Vermelho! Pegue a última palha da Bourgeiosie! (1919) / De O pôster bolchevique, por Stephen White

ROSTA, a agência telegráfica russa, passou a ser administrada por uma nova administração em 1921 e prontamente fechou suas janelas. Estabelecido em setembro de 1918 pelo VTsIK da antiga Agência Telegráfica de Petrogrado, o ROSTA carregava a dupla tarefa de coletar notícias e propagar a linha do partido aos cidadãos russos. Ao ser fundada em 1918, sua primeira tarefa foi encontrar jornalistas dispostos a combinar as duas funções. Quando o antigo líder bolchevique e proletkult Platon Kerzhentsev assumiu o comando na primavera de 1919, ele radicalizou a equipe, exigindo reportagens partidárias e propaganda direta de seus repórteres.

Deixou: Lembre-se do Dia do Quartel Vermelho (1920), por Vladimir Maiakovskii / Leningrado: Avora
À direita: ROSTA Red Window No. 132, de Vladimir Maiakovskii / Leningrado: Avora

A administração da ROSTA buscou ajuda em lugares não tradicionais. O antigo corpo de imprensa era hostil aos bolcheviques, uma nova geração ainda precisava ser treinada. Embora muitos dos próprios bolcheviques fossem jornalistas altamente qualificados, eles estavam ocupados governando. Também houve um novo público para a imprensa, grande parte analfabeta. Assim, a proposta de artistas e escritores de vanguarda para trabalhar para a agência foi aceita de bom grado. De 1919 a 1921, a ROSTA e suas afiliadas em Petrogrado, Moscou, Odessa e outras cidades menores produziram centenas das chamadas janelas ROSTA, frutos da colaboração. Poetas mestres, liderados por Vladimir Maiakovskii, e pintores como Mikhail Cheremnykh e Ivan Maliutin, pegaram as manchetes da época e as transformaram em pôsteres de quadrinhos, baseados no estilo da tradicional impressão lubok (xilogravura). O estilo primitivo da arte e os versos aproveitados por artistas altamente qualificados constituíram uma propaganda poderosa exibida em todas as cidades russas.

Deixou: História do Pão e da Mulher Camponesa, por Mikhail Cheremnykh (1920) / De O pôster bolchevique, por Stephen White
Direito: Pegue um rifle! (1920) / Hoover Political Poster Database

ROSTA era um sonho para os vanguardistas que sentiam que expressavam melhor o espírito da Revolução e que queriam quebrar as fronteiras entre arte e vida. Eles tinham um público de milhões e um estilo que podia atingir até os mais analfabetos. A atmosfera da Guerra Civil, em que o bem e o mal foram claramente delineados, e em que a mensagem bolchevique foi o mais simples possível, atendeu às necessidades dos artistas. Quando Nikolai Smirnov, ex-editor do jornal ferroviário GUDOK, assumiu o comando em 1921, ele enfrentou uma nova realidade do pós-guerra. Os julgamentos simples entre brancos e negros da Guerra Civil e um público para o qual a alfabetização era cada vez mais importante, inspiraram-no a fechar o Windows e investir esses fundos no jornalismo impresso.

Décimo Congresso do Partido

O Décimo Congresso do Partido Comunista Russo (Bolcheviques) se reuniu em Moscou em 8 de março de 1921, uma semana após a eclosão da rebelião de soldados e marinheiros na base naval de Kronstadt. A rebelião e as greves de trabalhadores em Petrogrado que a desencadearam representaram um grande desafio à legitimidade, se não à sobrevivência, do governo do Partido Comunista, levando aos 1.100 delegados reunidos a urgência de revisar as políticas do partido. Antes da conclusão do Congresso em 16 de março, cerca de trezentos deles haviam se juntado ao esforço para reprimir a rebelião, dez dos quais perderam a vida no processo.

As resoluções adotadas pelo Congresso teriam consequências de longo alcance tanto para o Partido quanto para a sociedade soviética. Em preparação para o Congresso, Lenin escreveu: “A lição de Kronstadt: na política - o fechamento das fileiras (+ disciplina) dentro do partido ... na economia - para satisfazer o máximo possível o campesinato médio.” No que diz respeito à "economia", o relatório de Lenin sobre "A Substituição de um Imposto em Espécie pelo Sistema de Apropriação de Grãos Excedentes" formou a base para uma resolução que essencialmente reconhecia o direito dos camponeses de se envolverem no comércio irrestrito e, assim, pavimentou o caminho para a Nova Política Econômica. Quanto à disciplina dentro do partido, uma resolução “Sobre a Unidade do Partido” banindo as facções e outra “Sobre o Desvio Anarquista e Sindicalista no Partido”, dirigida explicitamente contra a Oposição dos Trabalhadores (o mais incisivo dos grupos faccionais) foram aprovadas no último dia do Congresso. Mais tarde, na década de 1920, a proibição de facções se tornaria uma arma nas mãos de Stalin contra seus rivais na liderança do partido.

O Congresso também debateu três resoluções concorrentes sobre o papel dos sindicatos no estado soviético. Enquanto a esmagadora maioria dos delegados rejeitou o esquema de Trotsky para transformar os sindicatos em órgãos do estado, a resolução patrocinada pela Oposição dos Trabalhadores e pedindo a colocação dos sindicatos no comando de "toda a administração econômica" também recebeu escasso apoio. Como Cachinhos Dourados e os Três Ursos, a maioria dos delegados achou a resolução de Lenin caracterizando os sindicatos como uma "escola de comunismo" "na medida certa".

Pactos comerciais com o Ocidente

Abra caminho para nossos camponeses e grãos # 8217 (1923) / Hoover Political Poster Database

Diante de uma economia em ruínas e uma população descontente, os bolcheviques optaram pelo pragmatismo em suas relações exteriores. Lenin, embora ainda cético quanto aos motivos ocidentais, sabia que a nova política econômica entraria em colapso sem o comércio exterior e os créditos. Ele precisava de bens capitalistas e tecnologia industrial para reconstruir, e dinheiro capitalista para comercializar. Formulando seus próprios objetivos políticos e usando pragmáticos Narkomindel como Georgii Chicherin, Maksim Litvinov, Leonid Krasin, Khristian Rakovskii, Lenin conduziu a Rússia Soviética de volta à Europa.

Exploração econômica da Rússia pela Inglaterra, América e Japão (1919) / Hoover Political Poster Database

As nações ocidentais, lideradas pela Inglaterra e pelos Estados Unidos, permaneceram indignadas com certas questões, como as dívidas pendentes do tempo de guerra e a falta de compensação pelas propriedades nacionalizadas. Ninguém poderia deixar de notar que o Comintern ainda fomentava a revolução mundial. Mesmo assim, os capitalistas estavam ansiosos para expandir seus mercados na Europa do pós-guerra, e a Rússia oferecia oportunidades tremendas. Embora os Estados Unidos eventualmente não tenham assinado um acordo comercial e não tenham oferecido reconhecimento diplomático, o governo britânico de David Lloyd George o fez.

Entente & # 8211 Sob a Máscara da Paz (1920) / Hoover Political Poster Database

Recentemente isolada da irmandade das nações, a Rússia Soviética restabeleceu valiosos laços estrangeiros em 1921. Embora cada país individualmente desconfiasse dos motivos soviéticos, os negociadores soviéticos expressaram seus temores com alguma astúcia. Conseguiram assinar tratados com países do Oriente Médio, como Turquia, Afeganistão e Pérsia, obtendo algum reconhecimento internacional. Eles acalmaram os temores nesses países prometendo não fomentar a revolução. Isso fortaleceu sua mão nas negociações com as potências europeias, com as quais assinaram acordos bilaterais ao longo de 1921. Seu maior triunfo ocorreu em abril de 1922, durante a Conferência Internacional de Gênova. O objetivo de Lloyd George era devolver a Rússia ao “concerto de potências” e depois recompensá-los com créditos e empréstimos. No entanto, os representantes soviéticos se opuseram às rígidas condições impostas, que incluíam o pagamento de todas as dívidas e temerosos de uma frente ocidental unida, eles se alinharam com a Alemanha. Em uma reunião privada na pequena cidade italiana de Rapallo, representantes soviéticos e alemães assinaram um tratado renunciando a todas as reivindicações financeiras, garantindo relações comerciais mútuas e garantindo a ajuda alemã à Rússia. O tratado permitiu a ambos os países reafirmar sua independência internacional e começar a reconstruir seu poder. A Rússia garantiu ajuda para reconstruir sua economia e a Alemanha recebeu ajuda soviética para reconstruir suas forças armadas. O tratado serviu-lhes bem até a ascensão de Hitler ao poder em 1933.

Transcaucásia

Povos do Oriente, uni-vos! (1920) / De Através da Revolução Russa, por Albert Rhys Williams

Anteriormente parte do império czarista, o istmo montanhoso entre os mares Negro e Cáspio, que os russos chamam de Transcaucásia, mostrou-se resistente à expansão do poder soviético até 1920. A única exceção foi a Comuna de Baku, criada em abril de 1918 pelos bolcheviques locais. Ele sobreviveu por quatro meses antes de sucumbir aos nacionalistas azerbaijanos apoiados pelas tropas turcas otomanas. De 1918 a 1920, Azerbaijão, Geórgia e Armênia existiram como estados independentes. Enquanto o governo menchevique na Geórgia desfrutava de amplo apoio popular, o governo nacionalista do Azerbaijão confiava na proteção militar turca otomana e depois na britânica, enquanto o frágil governo nacionalista armênio (Dashnak) buscava proteção nos poderes da Entente, principalmente contra as reivindicações da Turquia.

Camaradas muçulmanos! (1919), por Dmitri Moor / From O pôster bolchevique por Stephen White

A retirada dessa proteção após o acordo de Versalhes e o encerramento da guerra civil russa deixaram esses estados vulneráveis ​​à invasão. No caso do Azerbaijão, o governo não podia contar com o campesinato, que exibia apenas uma fraca consciência nacionalista, nem com a população multiétnica de Baku, que não era antipática aos bolcheviques. Em abril de 1920, o Exército Vermelho, encontrando pouca resistência, marchou sobre Baku e um governo soviético do Azerbaijão foi organizado sob a orientação do Bureau do Cáucaso (Kavbiuro) do Partido Comunista Russo. O governo armênio, diante da invasão do exército turco, relutantemente concluiu um acordo com a Rússia soviética em dezembro de 1920 que levou à divisão efetiva das terras armênias históricas entre a Turquia e a República Soviética da Armênia. Em fevereiro de 1921, depois que o Exército Vermelho deixou a Armênia e foi para a Geórgia, os Dashnaks tomaram a capital, Erevan, mas em abril eles foram levados para as montanhas e cruzaram a fronteira com a Pérsia por unidades do Exército Vermelho que retornaram. Após a ocupação da Armênia, o Kavbiuro sob Sergo Ordzhonikidze voltou sua atenção para a Geórgia. No entanto, Lenin, ciente da popularidade dos mencheviques georgianos e temeroso de uma reação internacional adversa, recusou vários pedidos de Ordzhonikidze para lançar uma invasão. Somente após a eclosão de um levante liderado pelos comunistas, ele cedeu e em 14 de fevereiro de 1921 autorizou a invasão.

The Caucusus, foto de Iu. P. Eremin (1920) / Photodome

Mesmo assim, Lenin insistiu em “concessões especiais para intelectuais georgianos e pequenos comerciantes” e um “compromisso” com elementos dos mencheviques georgianos. O fracasso de Ordzonikidze em cumprir essas restrições nos próximos dois anos levou a uma ruptura completa entre os Kavbiuro e os comunistas georgianos e um confronto entre Lenin e Stalin sobre o apoio deste último à crueldade de Ordzonikidze. Em março de 1922, as três repúblicas soviéticas nominalmente independentes do Azerbaijão, Armênia e Geórgia foram amalgamadas em uma Federação Transcaucasiana. Eles se tornaram repúblicas sindicais de pleno direito em 1936.

Trabalhadores & # 8217 Oposição

Kollonatia em Estocolmo (1938) / Marxists Internet Archive

Formada no inverno de 1920-21, a Oposição dos Trabalhadores formou uma facção dentro do Partido Comunista Pan-Russo para tentar conter a tendência para o burocratismo nas instituições soviéticas e no próprio partido, e para promover uma agenda sindicalista sindical controle da economia. Junto com os Centralistas Democratas, a Oposição dos Trabalhadores representou a ameaça mais séria à unidade do partido desde a Revolução de Outubro e foi um indicativo de considerável desencanto da classe trabalhadora com a liderança do partido e suas políticas. As principais figuras da Oposição dos Trabalhadores foram Aleksandr Shliapnikov, presidente do comitê central do Sindicato dos Metalúrgicos, e Aleksandra Kollontai, a feminista bolchevique mais proeminente.

Deixou: Burocratas, por A.M. Kavenskii (1921) / & # 8220Fighting Pencil Group & # 8221, Burocracia da Praça Vermelha
Direito: Um lugar terrível, por K. Eliseev (1925) / Moscou: Isd-vo Pravda

A Oposição dos Trabalhadores envolveu-se na controvérsia sindical que eclodiu na preparação para o Décimo Congresso do partido. Mais amplamente articulado por Kollontai, defendeu um congresso de produtores a serem eleitos pelos sindicatos e responsáveis ​​pela gestão da indústria e controle sobre toda a economia. Condenando a crescente dependência de "especialistas burgueses", Kollontai escreveu que "apenas os trabalhadores podem gerar ... novos métodos de organização do trabalho, bem como de administração da indústria". Quanto ao partido, a Oposição dos Trabalhadores pediu a expulsão de todos os elementos não proletários e que a futura elegibilidade para adesão dependesse da realização de trabalho manual por "um certo período de tempo".

Kollontai com Klara Zetkin (1921) / Marxists Internet Archive

No Décimo Congresso, a posição da Oposição dos Trabalhadores sobre os sindicatos recebeu apenas 18 dos mais de 400 votos expressos pelos delegados.A manipulação do aparelho partidário da seleção de delegados no nível provincial, sem dúvida, contribuiu para o fraco desempenho da Oposição. Cansado das divisões dentro das fileiras do partido, Lenin aprovou resoluções sobre a "unidade do partido" e contra "o desvio anarco-sindicalista" que efetivamente baniu a Oposição Operária e outras facções do partido. Um expurgo da liderança do Sindicato dos Metalúrgicos ocorreu logo em seguida. Reclamações contra a repressão do partido à dissidência em suas fileiras, como uma "Declaração dos Vinte e Dois" dirigida ao Comintern e um apelo do grupo "Verdade dos Trabalhadores" continuaram em 1922. Ironicamente, Trotsky iria apresentar queixas semelhantes, mas só depois que esses grupos aos quais ele se opôs deixaram de existir.


A conexão soviética: arte e revolução

O que o regime comunista, liderado por Vladimir Lenin, herdou foi uma vasta nação em expansão, quase completamente sem litoral, enfraquecida por uma monarquia negligente, dilacerada pela Grande Guerra e uma luta revolucionária. Tendo destruído séculos de governo autocrático, o povo, liderado por um bando de intelectuais exilados, que tinha voltado para casa para liderá-los, herdou seu pedaço eslavo da terra e olhou através da planície arrasada que teve que ser reconstruída da destruição. Em 1918, artistas e camponeses tiveram a oportunidade - rara na história - de construir um admirável mundo novo, no qual haveria igualdade econômica e social. Mas havia um problema.

A população da Rússia era ignorante e analfabeta. As massas proletárias e os camponeses amontoados sabiam que eram oprimidos e, mesmo depois que o novo governo chegou ao poder, fora de Moscou e Leningrado, havia milhões que não faziam ideia de que o czar havia sido assassinado. Começando com esse fato básico - a pura ignorância de uma cidadania arruinada - e prossiga com a esperança e a determinação de ajudar o povo da Rússia a se levantar e se realizar sob a bandeira do comunismo, então a questão voltou ao manifesto seminal de Lenin da filosofia bolchevique: "O que deve ser feito?"

A resposta ao desafio do pós-guerra estava contida no documento de 1902 - os russos recém-libertados, os soviéticos, seriam reeducados. Os bolcheviques consideravam a propaganda um trabalho de educação política, que envolvia agit-prop que ensinaria socialismo ao povo. A propaganda ou a educação de uma população inteira era tanto visual quanto verbal, e a cultura visual era o reino dos artistas, que reuniam seus consideráveis ​​talentos e habilidades e se entregavam ao governo. Art estava morto. O artista estava morto. No lugar de tais conceitos burgueses, o engenheiro surgiu cheio de projetos e fotos e objetos, todos voltados para a propaganda.

No final da Grande Guerra, uma palavra neutra, "propaganda", que significa persuasão ou divulgação de uma determinada mensagem, havia se transformado de um ensino doutrinário de uma verdade recebida, como a de uma organização religiosa, ou, em um nível inferior, a semiótica de vender um produto, a uma campanha para ensinar o público a odiar. Durante a guerra, máquinas vastas e sofisticadas, baseadas nos governos das potências em conflito, produziram cartazes, artigos em jornais, livros, filmes primitivos e até cartões-postais, deram forma a histórias e elaboraram mensagens com um objetivo em mente: despertar os sentimentos e emoções das pessoas para odiar o outro lado.

Na Inglaterra, uma nação sem um alistamento universal, as mensagens eram de vergonha para que os jovens servissem nas forças armadas. Na França, o conteúdo era simples, os alemães eram bárbaros. Na Alemanha, a história era que o Império Britânico cercava o mundo como um polvo gigante. No entanto, quando os líderes exilados da Revolução Russa retornaram à sua terra natal, juntando-se aos que haviam ficado para lutar diretamente contra o Czar, uma sofisticada vanguarda foi aprimorada ao longo dos anos. Foi este grupo pré-existente de artistas entusiastas, dedicados à revolução e à mudança, que puderam ser imediatamente convocados para trabalhar pela causa.

Auxiliados por intelectuais e cúmplices de artistas, todos oriundos da pequena classe média, começou a luta pelos corações e mentes das classes mais baixas. Os primeiros pôsteres foram colados nas janelas do Rossiiskoe Telegrafnoe Aganstvo, ou ROSTA, a Agência Telegráfica Russa, localizada em cidades de Moscou a Petrogrado, Odessa e outros pontos. A ROSTA teve seu próprio departamento de arte com sede em Moscou até 1921 e seus pôsteres eram produtos conjuntos de um artista, Mikhail Cheremnykh e um jornalista Vladimir Mayakovsky, que dirigiu um projeto que acabou empregando equipes locais além de Moscou. Embora esse empreendimento tenha existido por apenas dois anos, mais de dois milhões de pôsteres foram distribuídos. Os fundadores do programa eram sofisticados e muito avançados em seus gostos artísticos, mas o público era da classe trabalhadora e em grande parte analfabeto.

Para atingir esse público, que precisava ser informado das últimas novidades, os artistas ROSTA se apropriaram do visual de um Lubok ou a impressão tradicional da arte popular russa foi implantada. Vanguarda artistas, como Ivan Maliutin, foram recrutados para se comunicar com um público que tinha um horizonte de expectativas limitado por um baixo nível de alfabetização e uma acuidade visual formada por ícones russos. O povo russo podia ler imagens com fluência e o estilo narrativo simples dos pôsteres ROSTA - um pouco como desenhos de desenhos animados - podia ser facilmente seguido. Os bolcheviques precisavam convencer o povo da retidão de sua filosofia, de dar poder à classe trabalhadora, deslegitimar a classe dominante e estabelecer uma economia controlada centralmente que valorizasse os trabalhadores.

O texto ROSTA foi reduzido ao mínimo e o peso da mensagem repousou sobre imagens simples, mas graficamente eficazes. Esses cartazes contavam histórias, enviavam mensagens, davam aulas com imagens que estariam em casa em um livro infantil. As cores eram brilhantes e arbitrárias, aplicadas por assistentes que trabalhariam a partir de um bloco básico de linóleo, permitindo que as cores fortes escapassem das linhas. O resultado foi uma imagem amigável e persuasiva, sofisticada e amadora ao mesmo tempo, com o charme folclórico vendendo fortes mensagens políticas.

A ROSTA foi fechada abruptamente em 1921 e suas janelas foram fechadas, por assim dizer, e os grandes pôsteres brilhantes desapareceram. Mas a forma como a agência era dirigida seria típica dos esforços de propaganda: os trabalhadores seriam radicalizados ou cooptados para a causa e não poderia haver nenhum desvio da linha do partido. A mensagem concisa e consistente dominaria e cabia ao artista tornar-se um engenheiro a serviço da revolução permanente.

Após a guerra civil e a consolidação do poder, os comunistas partiram para transformar e unir os vastos territórios russos para uni-los sob o domínio e o modo de vida soviéticos. As ferrovias, a única conquista do regime czarista, tornaram-se vias de educação à medida que o novo governo estendia a mão às massas. Longos trens de agitprop, pintados no exterior com desenhos coloridos que capturavam a atenção e informavam que a mente viajava por toda parte, parando em cidades pequenas e grandes. As populações se reuniam para receber informações, escritas, verbais e visuais, sobre temas de boas práticas de saúde e os valores do comunismo. Os operários, os camponeses e os oprimidos aprenderam que agora eram heróis, alistados na grande revolução do povo russo, agora poderoso e no comando de suas próprias vidas.

Os visuais desses trens agitprop estavam mais próximos dos pôsteres da ROSTA do que dos pôsteres de vanguarda das cidades, onde o público era mais sofisticado. Na década de 1920, ainda não havia uma estética definida para a Revolução e os artistas de vanguarda foram para o vácuo e deram suas vidas ao comunismo. Mas a história dos artistas russos de vanguarda na Rússia pós-revolucionária é nada menos que trágica. Os artistas, em sua maioria de Moscou e Petrogrado, foram deixados politicamente inclinados antes da Revolução e mais entusiasticamente aderiram ao novo governo com grandes esperanças e boas intenções. Eles desistiram de boa vontade das pretensões de “vanguarda” e tornaram-se alegres trabalhadores, engenheiros e produtores culturais, pela causa dos trabalhadores e em nome dos credos bolcheviques. Por alguns poucos anos, esses artistas floresceram e foram apreciados, apoiados pelo jovem governo, mas uma revolução nunca para, apenas para de vez em quando.

Com o tempo, atingiu seu fim natural - a evolução de um forte líder totalitário - Stalin -vanguarda arte e artistas foram eliminados e silenciados. O design gráfico da vanguarda russa e seu destino foi um estudo de caso da trajetória da aspiração à supressão. Contendo as sementes estilísticas de sua própria destruição, o vanguarda cartazes desenhados por artistas russos de vanguarda eram tudo o que os cartazes da ROSTA não eram. Enraizados no suprematismo, cubismo e futurismo, e não na arte popular, tomando emprestadas as táticas da fotomontagem em vez da simples impressão em bloco, esses pôsteres eram complexos, não simples e muitas vezes construídos na diagonal forte, dando às imagens uma sensação de dinamismo e senso de mudança e progresso, eles eram mais artísticos do que comunicativos, com uma estética alienante que afastava as massas a que se destinavam.

Os artistas não ajudaram em sua causa debatendo entre si sobre qual estilo de vanguarda seria apropriado para as massas. Dado que o futurismo, por exemplo, era italiano e não caseiro, o uso de estilos pré-guerra parece descompassado com o objetivo principal dos artistas, que era criar um novo universo visual, cheio de novos objetos, no qual um uma nova linguagem apareceria e comunicaria o significado do admirável mundo novo. A nova linguagem seria a do proletariado. Mas, apesar das complicações óbvias, os artistas seguiram seu próprio caminho para o que os historiadores John E. Bowlt e Olga Matich descreveram como “os artistas e escritores de esquerda enredaram a relação com o poder e a linguagem como meios de controle político”.

Na verdade, como os escritores continuaram, "o artista de vanguarda pode ser visto como o rival do político que geralmente perde a batalha para o oponente mais poderoso". É possível argumentar que a vanguarda russa acabou para todos os efeitos com o fim da Grande Guerra e, depois disso, os artistas levaram consigo suas memórias e seus estilos de contextos burgueses não revolucionários para uma revolução para a qual essa linguagem era profundamente inadequada. No entanto, dessa relação malsucedida surgiram alguns dos projetos mais notáveis ​​do século XX.


Cartaz Plakat Uma coleção de cartazes da União Soviética e suas nações satélites

Mikhail Mikhailovich Cheremnykh é considerado um mestre dos gráficos satíricos soviéticos. Nascido na Sibéria, mudou-se para Moscou em 1911 para estudar pintura, onde posteriormente se matriculou em MUZhViZ (Escola de Pintura, Escultura e Arquitetura de Moscou). Em 1919, ele fundou o estúdio ROSTA (Russian Telegraph Agency) em Moscou e serviu como seu diretor artístico até 1922, quando co-fundou a revista satírica Krokodil[Crocodilo].

Mikhail Mikhailovich Cheremnykh é considerado um mestre dos gráficos satíricos soviéticos. Nascido na Sibéria, mudou-se para Moscou em 1911 para estudar pintura, onde posteriormente se matriculou em MUZhViZ (Escola de Pintura, Escultura e Arquitetura de Moscou). Em 1919, ele fundou o estúdio ROSTA (Russian Telegraph Agency) em Moscou e foi seu diretor artístico até 1922, quando foi cofundador da revista satírica Krokodil[Crocodilo]. De 1939 a 1941, trabalhou como ilustrador de livros e cenógrafo do Leningrad Academic Maly Opera Theatre e em Minsk no Teatro Estatal de Ópera e Ballet da República Socialista Soviética da Bielo-Rússia. Quando a Segunda Guerra Mundial estourou em 1941, ele organizou o estúdio Moscow TASS (Agência Telegráfica da União Soviética) desenhando seu primeiro pôster e contribuindo com mais quarenta obras ao longo de sua história. Em 1942, ele recebeu o Prêmio Stalin e, em 1952, recebeu o título de Artista do Povo da República Socialista Federativa Soviética da Rússia.

Cheremnykh expôs seu trabalho nos seguintes locais: “1ª Exposição de Gráficos do 10º Aniversário da Revolução de Outubro” (1927-28) ROSTA Windows (1929), “Socialist Construction in Soviet Art & quot (1930-31), & quotThe Poster in Service do Plano Quinquenal ”(1932), e em outros locais na União Soviética e internacionalmente. Suas obras estão em coleções de museus na Rússia, entre elas - State Tretyakov Gallery, State Literary Museum, Pushkin Museum e, em Chicago, Illinois, The Art Institute of Chicago.


Do pôster ao ícone

As & ldquoWindows of the War: pôsteres Soviéticos da TASS em casa e no exterior, 1941-1945 & rdquo exibição no Art Institute of Chicago atraiu uma atenção internacional fenomenal para os pôsteres soviéticos anti-guerra. O historiador de arte Konstantin Akinsha foi um dos curadores convidados da exposição e colaborador do catálogo. Em uma entrevista, ele esclarece como os pôsteres foram encontrados e por que são tão importantes hoje.

O catálogo está disponível como uma reflexão abrangente sobre a arte do pôster da TASS, e curadores e pesquisadores esperam criar um site independente dedicado aos pôsteres do tempo de guerra.

Como esses pôsteres TASS foram descobertos?

Consulte Mais informação:

Algum tempo atrás, um grande rolo de pôsteres de propaganda soviética foi encontrado entre duas paredes falsas durante uma reforma no Art Institute of Chicago. Ninguém sabia quem os colocou lá, quando e para quê. Os pôsteres foram todos restaurados. A questão que surgiu é o que fazer com eles, então Peter Zegers, Curador de Pesquisa da Família Rothman, Departamento de Impressões e Desenhos, teve a ideia de uma exposição de pôsteres. Ele também se esforçou muito para que isso acontecesse, eu diria que foi principalmente o trabalho dele. Começamos a pesquisa e, como resultado de nossas viagens pela América, descobrimos que muitas instituições nos Estados Unidos afirmavam ter tais pôsteres, porque na era soviética havia uma distribuição muito ampla no exterior, existia até por assinatura. O único problema era que a maioria desses pôsteres era impressa em fibras de papel de jornal, que eram muito finas, então, depois de algum tempo, os cartazes estavam literalmente caindo aos pedaços. Portanto, muitas instituições americanas os possuíam, mas em péssimas condições.

É importante saber que durante a Segunda Guerra Mundial alguns dos pôsteres foram impressos em partes e eventualmente colados. Então, quando viemos para a Stanford & rsquos Hoover Institution, encontramos muitas partes separadas que foram impressas em um papel surpreendentemente espesso e bonito, o que era muito incomum. Estávamos coletando-os, peça por peça, como um quebra-cabeça e inferno.

Como esses pôsteres sobreviveram?

O segredo é que este lote foi impresso em papel grosso especialmente para uma exposição no Instituto Soviético Americano de São Francisco, bem como um lote semelhante que foi encontrado nos armazéns MOMA & rsquos. O mais intrigante era que os EUA não tinham esses pôsteres, porque muitos dos primeiros, de 1941, não sobreviveram à Segunda Guerra Mundial. A maioria deles infelizmente foi perdida e destruída, especialmente quando o exército de Hitler & rsquos estava perto de Moscou & ndash todos estavam em pânico e é claro que salvar pôsteres da TASS não estava no topo de suas prioridades.

Alguns deles ainda existem na Rússia apenas como pequenas fotografias em preto e branco. Então, nos preparando para essa exposição, fizemos algumas descobertas incríveis e surpreendentes. Cada instituição de arte americana ou colecionador particular que pedimos nos emprestou o que queríamos, então não tivemos que entrar em contato com a Rússia para isso, o que foi bom, porque no ano passado, de repente, as regras russas sobre empréstimo e transporte de peças de arte tornaram-se muito rígidas . Portanto, se contássemos com a Rússia, nossa exposição nunca poderia ter sido como era.

Você pode nos contar sobre a história desses pôsteres na União Soviética?

Os chamados pôsteres & ldquoOkna TASS & rdquo foram um fenômeno único. Poucos dias depois que a Alemanha declarou guerra à União Soviética em 22 de junho de 1941, um grupo de artistas surgiu com a iniciativa de fazer alguns materiais de propaganda para aumentar o espírito de luta do povo soviético na tradição artística de & ldquoOkna ROSTA & rdquo, o cartaz série da Guerra Civil. Essa lista de artistas incluía muitos grandes nomes, por exemplo, Mikhail Cheremnykh, que costumava trabalhar com Vladimir Mayakovsky. Na verdade, Maiakovski afetou todo esse projeto em uma escala muito maior do que se pode imaginar.

Em 1940, todo o país comemorava o décimo aniversário da morte do poeta. Joseph Stalin havia falado sobre o futurista morto como “o melhor poeta de nossa época”, então a “linha quogeneral” do partido estava clara. O ano de 1940 foi dedicado a Maiakovski, às vezes de maneiras muito estranhas. Todos tentaram tirar seu pedaço de torta de Maiakovski. Por exemplo, de repente, alguns antigos artistas de vanguarda, negligenciados pelo regime, escreveram memórias sobre a proximidade que tinham com o falecido, porque era a única forma de regressar à comunidade artística. Pessoas de todas as origens tentaram demonstrar sua ligação com o poeta, que às vezes era totalmente maquiado, mas foi uma grande ascensão social da época. Uma enorme exposição permanente dedicada a Maiakovski deveria ser inaugurada em Moscou em 22 de junho de 1945, mas o bombardeio alemão de Kiev confundiu os planos.

Todas as lendas de como esses cartazes foram distribuídos na linha de frente e inspiraram soldados e oficiais soviéticos a lutar melhor contra o inimigo, ou como os guerrilheiros cruzaram a linha de frente embrulhados nesses cartazes e os colaram do lado do inimigo, nada mais são do que belas lendas. Os pôsteres da Okna TASS estiveram presentes principalmente em Moscou. No entanto, eles se tornaram cada vez mais populares - talvez não entre os que lutavam por seu país na linha de frente, mas entre os urbanos cultos. Em algum momento, suas versões litográficas menores, muito mais fáceis de produzir, começaram a se espalhar, e essa foi a principal razão de sua popularidade. Algumas imagens se tornaram icônicas, virando cartões-postais.

Nesse ínterim, a tecnologia de produção tornou-se mais complicada com mais cores, de modo que os artistas frequentemente gastavam seu orçamento. Na hierarquia da arte de Stalin & rsquos, uma imagem estava no topo, então a ideia era fazer um objeto único e ao mesmo tempo de cultura de massa, que é um oxímoro por definição.

O conselho da TASS queria melhorar e fazer filmes leves, filmes de slides e desenhos animados baseados em imagens & ldquoOkna Tass & rdquo, um gênero de animação completamente revolucionário. Naquela época, havia caixas de luz nas ruas de Moscou, exibindo aqueles cartazes e fotografias de guerra.

Como os pôsteres de propaganda soviética se tornaram tão conhecidos fora da União Soviética?

A outra vida daqueles cartazes e imagens começou quando, de repente, eles se tornaram um item de exportação popular da União Soviética para o exterior. Alguns deles pareciam estranhos, alguns fofos, alguns eram muito engraçados, então chamaram muita atenção em países estrangeiros.Os pôsteres da TASS foram exportados por diferentes canais, incluindo o Partido Comunista. Primeiro foram enviados para os Estados Unidos, depois para o Reino Unido, depois para muitos outros países, da América Latina à China, a partir de 1942. Inúmeras exposições de pôsteres soviéticos anti-guerra foram realizadas em muitos países, uma após a outra, incluindo aqueles em o Metropolitan Museum, no MOMA, em algumas instituições de arte em Chicago. Os cartazes foram bastante veiculados na imprensa e também traduzidos e usados, por exemplo, nos Estados Unidos, para despertar o espírito de luta dos aliados.

Mas depois do fim da Segunda Guerra Mundial, todos meio que se esqueceram deles.

Então, quais foram as reações das pessoas à exposição de Chicago?

Em primeiro lugar, provocou uma reação muito emocional dos imigrantes soviéticos das gerações anteriores, eles ficaram muito emocionados e voltaram sempre. Eu estou falando sobre pessoas com 60 anos ou mais, aquelas que emigraram da União Soviética, não da Rússia ainda. Mesmo tendo um passado muito difícil na União Soviética, eles amaram muito a exposição. Além disso, há um elenco de pessoas que amam a história da guerra e vieram de muitas outras cidades e estados.

Houve algumas exposições relacionadas na Northwestern University e na University of Chicago. Tudo acabou sendo uma espécie de festival de pôsteres soviéticos, então foi um grande negócio para Chicago.

Você pode nos contar sobre a organização da exposição e do catálogo?

Tínhamos quatro curadores e alguns pesquisadores. Posso comparar isso com a construção de uma catedral. Pode ser difícil porque existem muitas opiniões. Originalmente a ideia era ilustrar todos os dias de guerra, mas tínhamos medo que os visitantes morressem no primeiro terço. Ainda assim, foi uma ilustração muito completa da guerra. O plano original era abrir em 22 de junho, aniversário do ataque fascista à União Soviética, mas tínhamos que consertar algumas coisas para que abrisse em julho.

Nossa exposição em Chicago foi enorme, um pouco grande demais, eu acho. Havia 250 grandes pôsteres mais materiais adicionais. Foi muito difícil passar por tudo de uma vez, era interminável. Fizemos algo que ainda não foi feito, foi a maior exibição de cartazes de propaganda soviética de todos os tempos.

A primeira edição do catálogo esgotou instantaneamente, então tivemos que imprimir outra. [Nota do editor: o catálogo, um tomo extraordinário, está disponível no Art Institute of Chicago online.]


Mikhail Cheremnykh - História

POSTERES DE GUERRA SOVIÉTICA, c1940-1945
The Tass Poster Series da Hallward Library, University of Nottingham

Introdução do Dr. Derek W Spring
Editor Consultor
Departamento de História da Universidade de Nottingham

Cartazes soviéticos da Grande Guerra Patriótica, 1941-5

Arte de pôster soviética

O apogeu do cartaz político soviético foi durante a Guerra Civil de 1918-21. Como Stephen White mostra em O pôster bolchevique foi influenciada pelo popular lubok [xilogravura], pela pintura de ícones e pelos cartuns satíricos do início do século XX. Mas o notável florescimento e vitalidade da arte do pôster após 1917 deveu-se muito à originalidade e comprometimento de um pequeno número de artistas, notadamente Alexander Aspit, Dmitri Moor, Viktor Deni, El Lissitsky, Mikhail Cheremnykh e o poeta Vladimir Mayakovsky. Alcançou seu apogeu esteticamente e na força de suas mensagens nos anos de incerteza e crise da Guerra Civil de 1918-21. Sua franqueza apelou para as questões de preto e branco dessa luta, com os bolcheviques & rsquo alegando ser capazes de construir um futuro brilhante para pessoas simples. Em um país onde a maioria da população ainda era analfabeta, os bolcheviques estavam cientes da importância da mensagem visual em todas as suas formas. Daí os esforços colocados nos trens de agitação e navios a vapor, bem como no recrutamento de artistas simpáticos à sua causa. Na década de 1920, com a vitória da luta militar direta, com a dificuldade de dramatizar as questões mais complexas que o país enfrentava e com o crescente controle da iniciativa artística individual, a arte do pôster soviética também declinou.

Documentos soviéticos na Grande Guerra Patriótica

A partir de junho de 1941 por dois anos, o povo soviético se viu em uma situação tão desesperadora quanto a da Guerra Civil e em que mais uma vez sua propaganda em preto e branco, sua reivindicação de um elevado fundamento moral, foi capaz de ser projetada de forma convincente por todos a mídia porque podia ser vista como tendo um certo grau de validade: o país pacífico havia sido perfidamente atacado por uma potência agressiva com enormes reivindicações sobre ele, com uma atitude de desprezo para com os povos escravos e liderada por um ditador louco e sua gangue. Isso explica o poder e a autenticidade renovados da arte de pôster soviética, especialmente nos primeiros anos da guerra: nesta época, a própria vida superava todas as fantasias, que quanto mais próximo o artista estava, mais profundamente ele era capaz de penetrar no genuíno romance de seu heroísmo, a beleza da façanha era em si mesma tão grande que não exigia mais decoração ou exagero.

Vários dos artistas de cartazes proeminentes da Guerra Civil ainda estavam ativos. Mikhail Cheremnykh, iniciador do ROSTA Windows na Guerra Civil, assim como Victor Deni e Dmitri Moor continuaram a fazer contribuições para a arte de pôster neste período. Mas também surgiram novas figuras: Irakli Toidze, V S Ivanov, A A Kokorekin, B V Koretsky e outros. O já conhecido trio de cartunistas Kukryniksy (Mikhail Kupriyanov, Porfiry Krylov e Nikolai Sokolov) discutiu uma ideia para um pôster já na tarde seguinte ao ataque alemão de 22 de junho. No dia seguinte, eles compareceram aos escritórios do Pravda, onde muitos de seus trabalhos apareceram para obter instruções sobre qual deveria ser o caráter de sua arte agora, visto que o fascismo já havia sido exposto na década de 1930. Seu famoso pôster & lsquoWe destruiremos impiedosamente & hellip & rsquo apareceu nas ruas de Moscou já no dia 24 de junho. Ele mostrava uma caricatura de Hitler com um revólver, sua cabeça rompendo o rasgado tratado de não agressão soviético-alemão de 1939, apenas para ser confrontado com um soldado do Exército Vermelho de aparência determinada cuja baioneta de fuzil perfura sua cabeça.

A impressão, em oposição à impressão de cartazes, concentrou-se na State Printing Works & lsquoIskusstvo & rsquo [Art] em Leningrado e Moscou. Entre os mais famosos e impressionantes dos pôsteres impressos estava o heróico & lsquoThe Motherland Calls & rsquo de I M Toidze. Apenas uma semana após o início da guerra, ele apareceu cobrindo toda a fachada de um prédio próximo aos Correios na rua Gorky, em Moscou. Uma mãe idosa de olhar impetuoso e de aparência determinada em um xale, a simplicidade de seu vestido permitindo que a grande maioria se identificasse com ela, chama insistentemente o observador. Atrás dela estão as baionetas dos rifles do Exército Vermelho e ela segura na mão o juramento de lealdade do soldado Armu Vermelho, o texto claramente visível. Toidze concebeu sua ideia já no primeiro dia da guerra. Foi um enorme sucesso e foi impresso em milhões de exemplares e em todos os principais idiomas do país. Dmitri Moor explorou seu famoso pôster & lsquoVocê se juntou aos Voluntários? & Rsquo de 1919 com & lsquoComo você ajudou a Frente? & Rsquo em 1941, apelando para a Frente Interna. B V Koretsky & rsquos & lsquoRed Army soldado, Save us! & Rsquo apareceu pela primeira vez em 5 de agosto de 1942, quando o Exército Vermelho ainda estava recuando pelas estepes do sul e o resultado da guerra permanecia muito incerto. Uma jovem mãe com uma criança nos braços e ódio nos olhos preenche todo o pôster, enquanto uma baioneta de rifle pingando sangue os ameaça. A legenda em vermelho aparece como se escrita no sangue escorrendo da baioneta. Este foi um dos muitos cartazes desse período enfatizando o sofrimento dos civis soviéticos comuns na guerra.

Em 1943, o tema trágico começou a dar lugar ao alegre quando a maré da guerra começou a mudar e as vitórias soviéticas podiam ser regularmente celebradas quando cidades e regiões eram libertadas do inimigo. Mas cada vez mais as mensagens perdiam a urgência à medida que o resultado da batalha de Stalingrado (2 de fevereiro de 1943) e a batalha de Kursk (julho de 1943) se tornava claro e o Exército Vermelho mais uma vez se aproximava de suas próprias fronteiras. Como uma autoridade soviética resumiu o caráter do cartaz político dessa época: & lsquoA alegria pela libertação de suas terras nativas foi combinada com uma crescente sede de vingança & hellip. Por um lado, isso trouxe consigo o desenvolvimento do tema dos sofrimentos de povo soviético pacífico no cartaz político e, por outro lado, trouxe ao tema da libertação não apenas sentimentos de alegria, mas também amargura pelo que eles haviam passado e um apelo apaixonado por vingança & rsquo.

Em 1944, o contexto mudou ainda mais quando a guerra foi travada em território alemão. & lsquoNas imagens do pôster deste período & rsquo, escreve Demosfenova & lsquotogether com a consciência de todo o horror do fascismo e uma sede de vingança, a alegria e o esgotamento da vitória, vemos o surgimento de uma nova característica: um sentimento de orgulho e consciência de ter realizado um grande serviço histórico para a humanidade. Mas a mensagem de agitação foi mais difícil de transmitir quando a guerra chegou ao fim e as energias precisaram começar a ser direcionadas para a reconstrução, em vez de salvar a pátria do inimigo invasor. A tarefa do propagandista também foi complicada pela necessidade de manter o ímpeto do esforço de guerra mesmo depois que o país foi limpo do inimigo, a fim de alcançar sua derrota completa. O soldado do Exército Vermelho que passou para os países do Leste Europeu foi capaz de fazer comparações com sua própria vida e experiência que, na visão dos propagandistas, exigia maior vigilância para combater as ideias e conclusões "desquoerrôneas". Da mesma forma, uma parte substancial da população soviética viveu sob o controle alemão por um longo período de ocupação e as autoridades do Partido ficaram apreensivas com as conclusões que poderiam ter tirado. As populações reincorporadas da Ucrânia ocidental e da Bielo-Rússia só haviam vivido anteriormente sob o domínio e as influências soviéticas por menos de dois anos. E os estados bálticos, Bessarábia e Bucovina foram anexados apenas um ano antes da invasão alemã de junho de 1941. Essas áreas exigiriam atenção especial, não apenas no campo da propaganda. Em 1944, cartazes emocionais mais brilhantes clamavam pela libertação dos povos da Europa do nazismo e pela reconstrução. No final de 1944, o tema principal já havia se tornado a vitória iminente. Mas enquanto os horrores do regime nazista eram evidentes, a ênfase no inimigo externo e sua possível sobrevivência continuada na clandestinidade ajudaram a desviar a atenção de uma análise mais fria da experiência da guerra soviética, já que Stalin frustrou as esperanças de um relaxamento interno quando a guerra chegou Para um fim.

É ao contexto destes últimos três anos de guerra que se inserem os cartazes publicados nesta coleção.

O papel principal na arte do pôster soviético na guerra foi desempenhado pelas janelas TASS e elas formam a maior parte da coleção publicada aqui. Eles eram pôsteres grandes, coloridos e pintados à mão, com estêncil e produzidos em tiragens de até 1000 cópias. Eles geralmente eram acompanhados por um texto didático ou, muitas vezes, um poema bastante extenso. Eles eram os descendentes diretos das vitrines ROSTA comparáveis ​​do período da Guerra Civil, assim chamadas porque eram expostas nas vitrines vazias daquele período. Como a ROSTA, a TASS era a agência telegráfica soviética oficial da época, e o objetivo da associação desse esforço de propaganda com a agência era fornecer uma crônica visual contínua da guerra e responder imediatamente, muitas vezes dentro de horas aos últimos telegramas de TASS. M M Chermnykh, que iniciou o ROSTA Windows, também assumiu a liderança no projeto de 1941. Em 24 de junho, o comitê organizacional da União dos Artistas Soviéticos estabeleceu o coletivo TASS Window e o primeiro pôster apareceu já em 27 de junho de 1941. As janelas foram numeradas até o no. 1485 em junho de 1945. Cerca de 1250 foram feitos da maneira original com estênceis durante a própria guerra. Durante vários meses, na virada de 1941-92, eles foram publicados com datas em vez de números, tanto em Moscou quanto em Kuibyshev, para onde parte da equipe havia sido evacuada. Portanto, é difícil ter certeza de que a série completa foi localizada.

Alguns dos primeiros Windows foram produzidos apenas em uma única cópia. Até o final de dezembro de 1941, nenhum foi produzido em mais de 120 cópias. Isso logo foi aumentado para 300 a 600 cópias no final de 1942 e às vezes para mais de 1000 cópias em 1943-5. Cartazes semelhantes às janelas TASS no valor de & lsquoan artist & rsquo de acordo com um dos principais artistas, NF Denisovsky, também foram impressos em Leningrado, Kuibyshev, Gorky, Perm, Kirov, Kazan, Cheboksar, Tula, Penza, Saratov, Sverdlovsk, Murmansk, Tomsk , Chita, Biisk, Khabarovsk, Tashkent, Baku, Tbilisi, Frunze, Ashkhabad e outras cidades, embora pouca pesquisa tenha sido feita para localizá-los. Em Frunze, capital da república Kirgiz, o estilo dos cartazes foi adaptado para usar motivos locais. Eles foram amplamente divulgados como contribuições artísticas significativas para o esforço de guerra, por meio de artigos elogiosos na imprensa. O presidente Kalinin visitou o coletivo TASS Window em 19 de dezembro de 1941, no auge da batalha por Moscou, instando os artistas a assumirem trabalhos de pôster e fez sua observação freqüentemente citada de que & lsquojust, como historiadores da Revolução de Outubro, não ignoraram as janelas ROSTA, então os historiadores da Guerra Patriótica não esquecerão as janelas TASS & hellip & rsquo As janelas foram distribuídas para a frente, para unidades do exército, fábricas e fazendas coletivas e houve até relatos deles aparecendo misteriosamente em cidades ocupadas como Vitebsk, Voronezh e Kharkov. Um relatório durante a guerra sobre uma experiência partidária menciona especificamente o valor de uma janela TASS entre seu equipamento.

O número limitado de cópias de cada janela TASS pode sugerir um impacto bastante limitado, especialmente para os muitos pôsteres antigos de cópia única. Mesmo as 1000 cópias em produção total teriam se esgotado rapidamente no vasto país. No entanto, além das imitações das produções de Moscou em outras cidades, muitas das janelas TASS, que tinham uma mensagem de importância mais do que transitória, foram posteriormente impressas de maneira apropriada em várias dezenas de milhares de cópias. Também cerca de 75.000 cópias de TASS Windows foram reproduzidas na série de cassetes de filme Posledniye izvestiya [The Latest News] e a partir de março de 1943 em slides com reproduções de 40-50 TASS Windows em cada bobina. Quase 26.000 pôsteres em silk screen [shelkografiki] foram feitos e mais de um milhão de cópias litográficas em tamanho reduzido foram feitas pelo coletivo TASS desde o início de 1942. A taxa de produção de novos pôsteres foi, entretanto, desigual. No primeiro ano da guerra, mais de 500 janelas TASS diferentes foram produzidas, mas as segundas 500 levaram quase 2 anos para serem concluídas. O número 1000 foi datado de 6 de junho de 1944. NG Palgunov, o diretor da TASS de junho de 1943, compara o impacto das janelas TASS no moral durante a guerra com Shostakovich & rsquos 7th Symphony ou com a popular canção Holy War. O jornal Trud em um artigo sobre o TASS Windows em junho de 1943 proclamou que eles refletem a história de nosso país nos anos da Grande Guerra Patriótica & hellip Eles se dirigiram aos mais nobres sentimentos do povo soviético, ao seu patriotismo & hellip & rsquo

Os cartazes também foram divulgados no exterior. Cópias e às vezes exposições inteiras foram enviadas para a Grã-Bretanha, Estados Unidos, China, Austrália e vários outros países. Em alguns casos, eles foram traduzidos para propaganda de guerra nesses países. Exposições foram montadas nos países do Leste Europeu mais tarde na guerra, quando o Exército Vermelho os ocupou.

O coletivo ROSTA de Moscou dos anos da Guerra Civil produziu cerca de 1600 & lsquoSatire Windows & rsquo entre setembro de 1919 e 1922. Fora de Moscou, as filiais de Odessa e Petrogrado provavelmente produziram mais de 1000 cada. O volume de produção, portanto, não foi menor em um período comparável, pelo menos no caso de Moscou, do que o TASS Windows 20 anos depois. Como o coletivo TASS, ROSTA foi capaz de reagir aos últimos telegramas em poucas horas. O TASS Windows, entretanto, nunca alcançou os 200 Windows diferentes produzidos pelo coletivo ROSTA no excepcional mês de outubro de 1920. Mas o ROSTA Windows pode ser reproduzido apenas em 40-50 cópias, enquanto o TASS Windows atingiu 1000-1200 cópias em seu pico e também foi distribuído em outras formas. Os textos poéticos do TASS Windows foram dirigidos a uma sociedade mais letrada na década de 1940, embora seu impacto fosse inevitavelmente mais na população urbana do que na rural. As janelas ROSTA eram principalmente satíricas. As janelas TASS eram satíricas e cada vez mais heróicas, embora de acordo com uma análise soviética substancial, & lsquoit fosse precisamente tão sátira que as janelas TASS jogassem sua palavra mais reveladora & rsquo e por causa das limitações do método de estêncil, a figura heróica foi mais plenamente alcançada no pôster impresso.

O tema e o texto de cada janela TASS foram acordados com o líder do coletivo e, finalmente, com a concordância da TASS. A TASS era a agência de notícias oficial para a divulgação de notícias soviéticas no exterior e para a recepção de notícias do exterior e, conseqüentemente, era estritamente controlada pelo Partido. A maioria dos pôsteres foi concluída e reproduzida em 24 horas, com a equipe trabalhando em três turnos. Depois que o artista finalizou o desenho e a pintura da ilustração, o pôster foi recortado em seções e os estênceis foram recortados de acordo com cada cor usada na composição. Os pôsteres mais elaborados usavam até 60 estênceis. Os estênceis eram então passados ​​para a sala de cópias, onde cada seção era copiada em uma máquina litográfica em cores a óleo à prova d'água, inicialmente em poucas cópias, mas eventualmente em até 1000 cópias. Quando todas as cores foram aplicadas a cada seção estampada, elas tiveram que ser coladas para fazer o pôster completo e o texto foi adicionado em uma operação separada.

Por que esse método foi usado em vez da impressão direta? Em primeiro lugar, a experiência com as famosas janelas ROSTA influenciou figuras-chave como Cheremnykh, que ainda estava ativo em 1941. Uma ideia que surgiu da crise desesperada de 1918 veio naturalmente à mente na crise de 1941, como tendo mostrado seu valor . Em segundo lugar, havia certas vantagens nos métodos de produção das janelas TASS. Eles possibilitaram uma reação a um evento em um período muito curto, de apenas 24 horas. Novos pôsteres apareceram quase todos os dias da guerra. O TASS Windows tornou-se uma espécie de crônica da guerra, referindo-se não apenas a questões gerais, mas também a incidentes do momento imediato, conforme surgiam na imprensa.Eles também podiam ser reproduzidos em cores muito mais brilhantes e surpreendentes do que as produzidas na época pela impressão, e podiam ser produzidos & ndash como seus imitadores faziam & ndash em cidades fora de Moscou, onde havia apenas instalações de impressão muito primitivas.

Vários dos artistas de cartazes do período revolucionário ainda estavam ativos em 1941, sendo os mais notáveis ​​Viktor Deni, Mikhail Cheremnykh e Dimitri Moor. Proeminentes entre a geração mais jovem foram Kukryniksy, Boris Efimov, Irakly Toidzye e Viktor Ivanov. Muitos pintores e artistas que não tinham nenhuma conexão com a arte do pôster participaram do coletivo TASS como a forma mais direta pela qual eles poderiam ajudar no esforço de guerra, aumentando o moral e expondo o inimigo. 129 artistas de várias origens contribuíram para o TASS Windows, incluindo pintores como P P Sokolov-Skalya (176 Windows), A P Bubnov (25), P M Shukhmin (40), M V Mal & rsquotsev (15) e F V Antonov (16).

Da mesma forma, mais de 70 poetas e escritores procuraram dar sua contribuição para a mesma causa com versos e slogans curtos, afiados, espirituosos e marcantes. O precedente foi estabelecido por Mayakovsky, que escreveu mais de 600 textos para o ROSTA Windows, além de contribuir como artista. O poeta proletário Demyan Bedny (EA Pridvorov, 1881-1945), cujos versos foram admitidos por Lenin, contribuiu para as primeiras janelas ROSTA e, embora com saúde debilitada (morreu em 1945 na véspera da vitória), insistiu em voltar para Moscou no final de 1941 da segurança de Kazan para fazer sua parte. Bedny contribuiu com os textos e versos para 113 TASS Windows durante a guerra. Samuel Marshak (1887-1964) foi um poeta e tradutor prolífico da literatura inglesa para o russo (tendo estudado por dois anos na Universidade de Londres de 1912 a 1914), incluindo Shakespeare, Burns, Keats e Wordsworth. Ele era conhecido nas décadas de 1920 e 1930 por suas histórias infantis adaptadas às condições pós-revolucionárias. Durante a guerra, ele publicou muitos poemas satíricos no Pravda e cooperou particularmente com a equipe Kukryniksy, o mais conhecido dos artistas satíricos do coletivo TASS. Marshak escreveu os textos para 108 TASS Windows durante a guerra. V I Lebedev-Kumach (1898-1949) foi um poeta consagrado do período que já havia estado envolvido na agência de propaganda ROSTA durante a Guerra Civil. Ele escreveu o texto dos populares filmes musicais soviéticos da década de 1930, Vesyolye Rebyata [The Happy Guys] e Tsirk [Circus], e de algumas das canções patrióticas mais contundentes do período da guerra, como Syvaschennaya voina [Guerra Santa]. Lebedev-Kumach escreveu os textos para 92 TASS Windows. Os outros contribuintes mais prolíficos para os textos foram os poetas A I Mashistov (136 textos) e A A Zharov (95 textos).


Alexander Roob

Numa situação em que os museus, pressionados pelo mercado, se afastam cada vez mais do seu core business de investigação histórica de base sobre o estado da arte da actualidade, pode acontecer que precisamente neste aspecto sejam ultrapassados ​​por iniciativas extraordinárias do. o próprio mercado, por meio das galerias, por exemplo, que agora se encarregam de estabelecer um discurso crítico necessário. O galerista Thomas Flor em Berlim está agora fazendo isso com a exibição de um projeto-chave igualmente lendário e difícil de classificar da vanguarda clássica, as chamadas janelas ROSTA dos tempos revolucionários na Rússia. Essas mensagens pictóricas brilhantes e coloridas formam uma interface peculiar entre a estética modernista elitista, ilustrações populares, propaganda estatal e técnicas comunicativas de guerrilha. A questão premente de uma conexão histórica entre as duas visões antagônicas da arte, o ideal formalista de autonomia, que foi constitutivo para estabelecer o mercado de arte no pós-guerra, e uma prática subversiva e intervencionista, é colocada de novo nesta mostra .

ROSTA, vista da exposição, Galeria Thomas Flor, Berlim 2014 (14 pôsteres, feitos à mão com estênceis, cada um com 41 x 51 cm)

ROSTA-Collective, GPP 223, julho de 1921 (14 pôsteres, feitos à mão com estênceis, cada um com ca. 41 x 51 cm)

ROSTA era a agência de notícias dos bolcheviques, fundada logo após a Revolução de Outubro. Em fevereiro de 1919, o pintor e caricaturista Mikhail Cheremnykh em colaboração com o jornalista Nikolai Ivanov iniciou uma campanha artística na vitrine de uma confeitaria vazia com uma reportagem de agência de notícias projetada visualmente. A campanha duraria três anos, desde o período devastador da guerra civil até a introdução de uma economia de mercado rudimentar. A iniciativa foi tomada algumas semanas depois pelo popular poeta revolucionário Vladimir Mayakovsky, que recentemente causou polêmica com a publicação de uma antologia de seus poemas futuristas e a apresentação de um elaborado espetáculo de sátira, o & ldquoMystery Bouffe & rdquo. Ao passar por uma das janelas Cheremnykh & rsquos ROSTA, parecia que ele imediatamente percebeu o potencial da iniciativa. Se alguém puder acreditar em seus próprios relatos e nos de seu hagiógrafo, Maiakovski logo funcionou ao lado de Cheremnykh como o spiritus reitor de um coletivo de notícias ilustrado em constante crescimento.

Vladimir Mayakovsky (Fonte: Wassili Katanian, Majakowski, Moskau 1930)

O projeto foi apoiado com grande esforço por Platon Kerzhentsev, o novo diretor da ROSTA. Kerzhentsev foi uma das forças motrizes da vanguarda Proletkult organização, cujo objetivo era estabelecer uma cultura autônoma da classe trabalhadora, deixando para trás todos os gêneros burgueses tradicionais. A revolução da expressão, que Proletkult até então procurado principalmente no campo da literatura e do teatro, agora podia ser aplicado, sob a égide de Maiakovski, também à área de publicação de imagens gráficas. Maiakovski selecionou as notícias da ROSTA e as preparou junto com outros poetas e jornalistas para realização pictórica. & ldquoO campo de atividade era enorme: trabalho de publicidade para o Comintern e para a coleta de cogumelos no interesse dos que sofrem de fome, a batalha contra Wrangel e os piolhos do tifo, cartazes solicitando a manutenção de jornais velhos e cartazes que defendem a eletrificação. & rdquo [1] Ele deu muitos dos relatórios apresentados em versos compactos para fazer amizade com artistas como Ivan Andrevich Maljutin, Amshey Nurenberg, Viktor Deni, Alexander Rodchenko e Mikhail Volpi, que entretanto se juntaram ao coletivo. [2] Junto com Cheremnykh, Mayakovsky foi responsável por grande parte dos gráficos ROSTA. Ele estimou sua parcela da enorme produção geral em 3.000 rascunhos e 6.000 legendas. [3]

Embora a atribuição de cartazes não assinados a indivíduos contradiga a intenção coletiva do projeto e nem mesmo seja possível de forma inequívoca, vários traços distintivos podem ser detectados. Por exemplo, as obras de Cheremnykh & rsquos, estimadas em um terço de toda a produção, revelam o cartunista profissional por causa de sua caligrafia dinâmica e ideias de imagens cativantes. Os pôsteres de Nurenberg e rsquos causam uma impressão igualmente virtuosa, mas são mais reservados e mais detalhados. O estilo Maiakovski e rsquos é particularmente notável. As figurações minimalistas se aproximam de pictogramas, seu estilo planimétrico busca contrastes de cores fortes, enquanto seus pôsteres parecem mais lúdicos e incoerentes do que os de seus colegas artistas gráficos profissionais. A maioria das vitrines expostas por Thomas Flor revelam a caligrafia dele e de Cheremnykh & rsquos.

Os primeiros pôsteres dirigiam-se exclusivamente ao público moscovita, mas o quadro de distribuição e o tamanho do coletivo se expandiram rapidamente. Como não havia gráficas em funcionamento e falta de papel, os primeiros pôsteres foram traçados em pequenas edições, mais tarde foi estabelecido um sistema de reprodução manual com estênceis, modelado na cultura Pochoir do movimento caricatural francês e uma forma inicial de serigrafia . & ldquoA técnica de reproduzir e enviar as janelas ocorreu em um piscar de olhos & rdquo Cheremnykh lembra. & ldquoApós o recebimento do original, o estêncil já havia concluído 25 exemplares no dia seguinte, mais 50 no segundo dia, e após alguns dias havia concluído a edição inteira, cerca de 300 exemplares. O fabricante de estêncil geralmente trabalhava com sua família ou um pequeno coletivo. & Rdquo [4] Mesmo os métodos de impressão mais sofisticados não podiam competir com este método manual no que diz respeito ao brilho dos efeitos de cor. Em suas memórias de 1930, Mayakovsky afirma que ROSTA era uma & ldquofantástica & rdquo, uma vez que & ldquomeant atendendo uma pequena população de 150 milhões por um punhado de artistas. & Rdquo [5] A série de pôsteres reproduzida & ndash geralmente sequências temáticas de 4 a 14 gravuras & ndash eram enviados para todas as partes do país, onde foram exibidos em sequências semelhantes a tableaux.

Gráfico colorido de estêncil da Comuna de Paris por G. Bar, 1871 (MePri-Coll.)

ROSTA- Coletivo , GPP 213-4, maio de 1921

O pré-requisito para alcançar o máximo possível da população principalmente analfabeta era desenvolver um sistema de signos pictóricos mais ou menos consistente. A gramática dos pictogramas estabelecida pelo coletivo ROSTA ao longo do tempo é uma novidade na história da ilustração. Teve um impacto decisivo no desenvolvimento da infografia moderna. [6]

A linguagem de imagem compacta do ROSTA & rsquos pode ser atribuída a vários fatores diferentes. Por um lado, eram de natureza técnica e organizacional e tinham a ver com uma velocidade de produção inebriante que devia acompanhar o fluxo das notícias. & ldquoAconteceu que o relatório telegráfico de uma vitória na frente já era exibido como um pôster colorido nas paredes do prédio dentro de quarenta minutos a uma hora. & rdquo [7] A reprodução rápida do estêncil também exigia uma linguagem formal que fosse o mais reduzida possível. E, é claro, o ideal primitivista da vanguarda clássica também desempenhou um papel. O que ficou explícito no caso da ROSTA foi a referência às gravuras populares russas rústicas, as xilogravuras lubok. As combinações grosseiras de texto-imagem do lubki eram o modelo estrutural das janelas. Ao contrário do interesse formalista de Kandinsky & rsquos pelo lubok, de fundo folclorístico-místico, os artistas da ROSTA preocupavam-se com o conteúdo comunicativo, pois no arcaísmo das representações as antigas gravuras também se dirigiam à maioria analfabeta da população. Maiakovski ganhou experiências relevantes no campo da propaganda pictórica já no início da Primeira Guerra Mundial, quando desenhou junto com Kazimir Malevich e outros artistas futuristas séries de cartazes litográficos semelhantes a caricaturas para a editora Segodnyashny lubok (lubok contemporâneo) no estilo lubok tradicional.

Kazimir Malevich (imagem) / Vladimir Mayakovsky (texto): "Os aliados franceses têm uma cesta cheia de soldados alemães derrotados / Os irmãos ingleses carregam uma tina cheia de soldados alemães esfarrapados." Cartaz de Segodnyashny lubok, 1914

O fato de que os gráficos ROSTA não eram apenas obrigados ao arcaísmo, mas também se baseavam em uma rica cultura de ilustração política, é menos familiar. A Rússia não era um país em desenvolvimento no que diz respeito a gráficos de imprensa. Havia uma longa tradição de jornalismo crítico ilustrado que o regime czarista foi capaz de suprimir em grande parte, mas que avançou poderosamente duas vezes. A década de 1860, após o fiasco da Guerra da Crimeia, teve o primeiro apogeu da sátira pictórica russa. O curto mas intenso intermezzo foi eclipsado em 1905 após o Domingo Sangrento de São Petersburgo por uma nova avalanche de caricaturas. Mais de 400 revistas satíricas se opuseram à continuação do regime autocrático czarista durante o curso da primeira Revolução Russa. [8] Embora esta primavera da liberdade de expressão tenha durado apenas dois anos, ela foi suficiente para o surgimento de um dos meios gráficos mais brilhantes da época e a implementação das bases para o desenvolvimento de uma linguagem pictórica socialista na Rússia. Duas revistas de sátira de destaque internacional tiveram uma grande influência, a alemã Simplicissimus e o jornal anarco-artista francês Assiette au beurre com desenhistas como Jules Grandjouan, Thomas Theodor Heine, Frantis & eacutek Kupka e Th & eacuteophile-Alexandre Steinlen. Certas características do estilo ROSTA, por exemplo, a tendência para condensação emblemática e tipografia icônica ou o uso de elementos formais construtivistas, já podiam ser encontrados de forma rudimentar na primeira fase da arte gráfica revolucionária russa.

Frantisek Kupka, Assiette au beurre, 1904 (MePri-Coll.)

Volshfon, V01-N03, 1905 (USC Digital Library, Russian Satirical Journals)

Shpilka, V00-N01, 1906 (USC Digital Library, Russian Satirical Journals)

ROSTA- Coletivo, ROSTA 753-4, dezembro de 1920

A segunda revolução trouxe então a novidade artística do Cubo-Futurismo e percepção de fragmentação do espaço em jogo, uma semelhança de todos os artistas do coletivo ROSTA. Nessa época, o uso de estilos de vanguarda na ilustração gráfica já era uma prática de longa data na imprensa francesa progressista. Pode-se presumir que os artistas do coletivo ROSTA estavam bastante familiarizados com as ilustrações berrantes, cubistas tardias e cloisonistas de Jean Cocteau, Juan Gris, Paul Iribe, Gustave Jossot ou Felix Vallotton que apareceram em jornais de sátira distribuídos internacionalmente, como Cocorico, Le Mot ou o já mencionado Assiette au beurre.

Paul Iribe, em: Le Mot, No. 20, Paris 1915 (MePri-Coll.)

ROSTA- Coletivo, GPP 331-9, setembro de 1921

ROSTA- Coletivo, GPP 331-5, setembro de 1921

A excelente seleção que Thomas Flor apresenta em sua mostra também deixa claro que a contemporaneidade estilística dos gráficos ROSTA não se limitou a uma adaptação da já decadente arte da vanguarda clássica, mas também incluiu a então altamente atual cultura americana. tiras diárias. O comunismo e os quadrinhos não eram campos de oposição na era pré-Disney, muito pelo contrário. Os gibis com conteúdo político que Ernest Riebe desenhava desde 1912 para o movimento sindical internacional IWW eram muito populares nos círculos comunistas. Particularmente, as janelas de Mikhail Cheremnykh revelam uma proximidade estilística conspícua aos desenhos animados em quadrinhos. O mundo que ele visualizou lembra mais o país de Coconico, povoado por engraçados marinheiros de espinafre, do que um país devastado pela guerra civil, onde fazendeiros kolkhoz e guardas vermelhos lutam por sua existência. Com esta síntese de abstração cubista tardia e estilo cômico, Cheremnykh criou uma arte de pôster que parece ter caído fora do tempo. Ele mostra paralelos surpreendentes com experimentos realizados décadas depois em circunstâncias totalmente diferentes nas pinturas de Jean H & eacutelion e Markus L & uumlpertz.

Ernest Riebe, o Sr. Block investe suas economias, Spokane Industrial Worker, 1912 (www.blunderbussmag.com)

Com a publicação da tradução alemã da monografia de Viktor Duvakin & rsquos [9], as janelas ROSTA tornaram-se conhecidas no Ocidente no final dos anos 1960 e tiveram uma grande influência no desenvolvimento da cultura agitprop europeia. O projeto J & oumlrg Immendorf & rsquos e Chris Reinecke & rsquos Lidl, por exemplo, não teria sido concebível sem este histórico. [10] A gama histórica cultural que ROSTA abrange é muito mais ampla, no entanto. Mayakovsky & rsquos & ldquoday-order para o exército de arte & rdquo que & ldquostreets são nossos pincéis & rdquo e & ldquosquares nossas paletas & rdquo [11] combinaram os cartazes chamativos pendurados na monótona vida cotidiana da revolução em Moscou com as vitrines iluminadas da editora parisiense Aubert, onde, no início do século 19, o exército caricatural de Philipon & rsquos, com suas campanhas fotográficas francas, inventou o trabalhador heróico, minou a monarquia de julho e preparou a Revolução de fevereiro, e os cáusticos pôsteres satíricos em cor de estêncil da Comuna de Paris com a praia pavimentada de & rsquo68 salpicada de cartazes, com arte de rua e guerrilha de comunicação.

Charles Joseph Travies, Aubert Editeur, 22.12.1831 (MePri-Coll.)

Les caricatures politiques (Philipons Caricature-Windows no centro de fevereiro -Revolution) em: Journees Illustrees de la Revolution de 1848 Paris 1849 (MePri-Coll.)

A campanha em ROSTA terminou no início de 1921 com a saída de Platon Kerzhentsev. Posteriormente, foi continuado por mais um ano com uma concepção mais rígida em termos didáticos sob o patrocínio de Glavpolitprosvet (GPP), uma instituição educacional recém-fundada do Ministério de Assuntos Culturais. As fotos de propaganda feitas à mão agora estavam desatualizadas. Sua retórica em forma de xilogravura não atendia mais às demandas de comunicação mais complexas dos anos de desenvolvimento e o partido também se distanciava cada vez mais das iniciativas da vanguarda futurista. Leo Trotzky, que como Lenin inicialmente não foi antipático ao compromisso da vanguarda artística, registrou uma divisão intransponível entre as iniciativas comunistas futuristas e a mentalidade dos trabalhadores, que em sua opinião foi causada pela proveniência elitista e boêmia dos movimento artístico. [12] A crítica de Trotzky e rsquos também foi dirigida diretamente a Maiakovski e seus esforços para estar a serviço da revolução. Acima de tudo, levantou a questão de até que ponto a linguagem pictórica abstrata é realmente aceita pela população de 150 milhões de pessoas & rdquo, ou se o gesto do primitivismo não era, em vez disso, apoiado pela suposição irreal de uma cultura proletária simplória.

Maiakovski pelo menos compartilhava da observação de Trotzky & rsquos de que a revolução proletária havia avançado enormemente o desenvolvimento do futurismo individualisticamente restrito, na medida em que proporcionou uma dissolução produtiva das fronteiras. Maiakovsky responsabilizou principalmente a nova prática do jornalismo ilustrado, o tratamento artístico embriagado dos acontecimentos do dia-a-dia que forçosamente deu origem a uma velocidade semelhante à de uma metralhadora e a um quotelégrafo. & ldquoCom isso, também revolucionamos o gosto artístico, aprimoramos a qualificação da arte do pôster e da arte de agitação. Se se pode falar de um estilo revolucionário na arte do desenho, então esse é o estilo de nossas janelas. & Rdquo [13] Essa revolução do gosto artístico não implica outra coisa senão uma profunda reavaliação do efêmero à mais alta forma de realização da arte. Mas essa foi uma promessa que a vanguarda clássica só foi capaz de cumprir por um breve momento. No período subsequente, ela foi muito obrigada a uma orientação contínua para os valores conservadores que emergiram através da formação de frentes após a Segunda Guerra Mundial. Mas a janela, portanto, permaneceu aberta em um novo tradicionalismo de práticas de arte sociotécnica que começou na década de 1960.

A exposição ROSTA na Galeria Thomas Flor decorre até 26 de abril

(Todas as imagens ROSTA / GPP: Cortesia da Galeria Thomas Flor, Berlim - Fotos: Eric Tschernow)

Chris Reinecke : Mass-St & aumlbe, aus: Schaufenster-Bilder, 1969-71 (cortesia da Galerie Thomas Flor)

Anotações

[1] Krempel Anm. 426 e gt Majakowski Werke, V, p. 319 f.

[2] Durante o pico de produção de pôsteres, o coletivo ROSTA consistia em mais de 100 pessoas, de acordo com estimativas de Viktor Duvakin. (p. 44)

[5] Mayakovsky, Ich bitte ums Wort (1930), & gt Duvakin, p.43

[6] Os pioneiros da estatística pictórica, Otto Neurath e Gerd Arntz, mantiveram laços estreitos com Moscou

[7] Mayakovsky, Ich bitte ums Wort (1930), citado após Duvakin, S.66

[9] publicado em 1967 em Dresden (edição original: 1938 em Moskau und Leningrado)

[10] Chis Reinecke com seu "Schaufenster-Bl & aumltter" (1969-70) inspirou a exposição ROSTA em Thomas Flor.

[11] Gedicht von Mayakovsky vom 7.12.1918, citado após Duvakin p. 37

[12] Leo Trotzki, Literatur und Revolution, Viena 1924, p. 121

[13] Mayakovsky, Ich bitte ums Wort (1930), citado após Duvakin, p. 66 e Krempel p. 279

Leo Trotzki, Literatur und Revolution, Viena 1924

Wiktor Duwakin, ROSTA-Fenster. Majakowski als Dichter und bildender K & uumlnstler, Dresden 1967 (2. Auflage 1975)

Ulrich Krempel, Die ROSTA-Fenster und ihre Stellung in der Entwicklung einer sozialistischen Bildersprache, Dissertationsarbeit an der Ruhr-Universit & aumlt Bochum 1975

David King e Cathy Porter, Blood and Laughter: Caricatures From the 1905 Revolution, London 1983

Stephen White, O Pôster Bolchevique, Yale Univ. 1988

Div., Die gro & szlige Utopie: Die russische und sowjetische Avantgarde 1915-32, Frankfurt Main 1992

Div., Victor Deni, ein russischer Karikaturist im Dienst der Propaganda, Hamburgo 1992

Leah Dickerman, ROSTA Bolshevik Placards 1919-1921. Cartazes políticos feitos à mão da Agência Telegráfica Russa, Nova York, 1994

Stephen P. Frank e Mark D. Steinberg ed., Cultures in Flux: Lower-Class Values, Practices, and Resistance in Late Imperial Russia, Princeton 1994

Alex Ward ed., Power to the People: Early Soviet Propaganda Posters in the Israel Museum, Jerusalém 2007


Pôster russo Revolução por Design


Embora os pôsteres tenham sido produzidos na Rússia antes da Revolução, eles foram ofuscados pelos designs notáveis ​​da era soviética. Lenin criou a primeira máquina de propaganda verdadeiramente moderna, e sua forma mais colorida, dramática e original foi o pôster. Foi por meio da arte do pôster que os maiores artistas da época proclamaram as políticas governamentais, pediram apoio e exigiram maiores esforços - tudo com o objetivo de construir o poder soviético.

A arte soviética da propaganda divide-se em seis períodos principais:

A era bolchevique (1917-1921) foi um tempo de luta de vida ou morte para a ideologia bolchevique. Ajudando a lutar contra inimigos internos e externos, o pôster soviético inicial era notável por seu fervor revolucionário e poderoso simbolismo. [ Ver pôsteres bolcheviques ] [mais texto]

A Nova Política Econômica (1921-1927) foi um período de recuperação e relativa liberdade para um país devastado pela guerra, fome e descontentamento amargo. Os pôsteres de comerciais e filmes da Rússia & quotRoaring Twenties & quot eram notáveis ​​por seu estilo construtivista de vanguarda. [Ver pôsteres NEP] [mais texto]

O primeiro e o segundo planos quinquenais (1928-1937) foram os esforços draconianos de Stalin para converter a Rússia em uma potência industrializada totalmente comunista. Os grandes pôsteres de fotomontagem do primeiro plano de cinco anos ecoaram o lado heróico desse esforço, apenas para serem seguidos pelos expurgos do final da década de & # 14530 e o recuo da arte de vanguarda no período do Segundo Plano. [Ver cartazes do plano de cinco anos] [mais texto]

A Grande Guerra Patriótica (1939-1945) viu um renascimento da grande era do cartaz bolchevique. A luta soviética pela sobrevivência forçou um retorno ao simbolismo que alimentou o fogo patriótico do coração. [Ver Cartazes da Grande Guerra Patriótica] [mais texto]

Os pôsteres soviéticos são uma área de coleção relativamente nova. Praticamente indisponível no Ocidente até perestroika, eles foram exaustivamente pesquisados ​​por Stephen White em sua monografia de 1988 O pôster bolchevique. Com o declínio do comunismo, há mais interesse do que nunca nas imagens desse ousado experimento social.

Em meados da década de 1980, houve um fluxo constante de imagens da Rússia, mas esse fluxo diminuiu e muitas das peças da mais alta qualidade já estão indisponíveis. As obras de Rodchenko, Lissitsky e Klutsis podem variar de $ 10.000 a $ 100.000, mas muitas peças de museu de antes da Segunda Guerra Mundial estão disponíveis por $ 300 a $ 1.500. O período bolchevique é particularmente rico em colecionismo. Imagens mais baratas, mas ainda assim fascinantes e valiosas do pós-guerra, também estão disponíveis.



Apsit, Aleksandrs
The International, 1918/1919



Deni, Viktor
Morte para o capitalismo ou morte sob os calcanhares do capitalismo

A Revolução Bolchevique criou o primeiro estado comunista do mundo. O pôster desempenhou um papel fundamental na venda da visão de Lenin de transformação cultural e política total para uma população em grande parte analfabeta: foi a peça central da primeira máquina de propaganda moderna. Cerca de 3.600 designs de pôsteres foram criados em aproximadamente três anos - mais de 20 por semana.

O novo governo começou assumindo o controle do suprimento de papel e de todas as formas de impressão. Em meados de 1918, começou a imprimir e distribuir pôsteres. Alexander Apsit, o primeiro grande cartazista bolchevique, desenvolveu muitos símbolos soviéticos distintos, como o martelo, a foice e a estrela vermelha. Embora seu estilo alegórico fosse tradicional, suas imagens refletiam a retórica de uma nova era.

Com a intensificação da Guerra Civil em 1919, os bolcheviques criaram um novo Departamento de Publicações Literárias para coordenar a propaganda. Suas principais armas eram Dimitri Moor e Viktor Deni, ambos cartunistas antes da Revolução. Moor era um comunista fervoroso, cujas opiniões foram formadas durante a Revolução malsucedida de 1905.

Em meados de 1920, os bolcheviques derrotaram os brancos e chegaram a um impasse com os poloneses. Isso marcou o fim da era pioneira na propaganda bolchevique.


Anônimo
Rítmica Vladimir Kapralov,
c. 1929


Stenberg, Vladimir & amp Georgiano
Assinatura aberta para o jornal Novo Mundo, 1926

Em 1921, a Rússia estava finalmente em paz, mas as guerras trouxeram um colapso econômico quase total, fome e descontentamento amargo. Em desespero, Lenin apresentou a Nova Política Econômica (NEP), que permitiu o retorno de algumas empresas privadas. Pequenas fazendas e negócios floresceram, enquanto o Estado manteve o controle da indústria pesada, transporte e comércio exterior.

Os anos da NEP foram os "anos vinte e muitos" da Rússia. Este período relativamente livre apresentou experiências estimulantes em todos os campos. Nas artes, o movimento construtivista dominou. Rejeitando a arte pela arte & # 146s, este grupo queria contribuir para a & quotconstrução & quot de uma nova sociedade comunista. O grito de guerra & quotArt into Production & quot foi liderado pelos gênios de El Lissitsky e Alexander Rodchenko. Seu trabalho com fotomontagem, fotografia e design gráfico teve um grande impacto na direção das artes gráficas ocidentais, particularmente na escola Bauhaus.

A produção de cartazes estaduais foi chefiada por Yakov Ruklevsky, que recrutou um grupo notável de graduados em escolas de design. Os mais famosos foram os irmãos Stenberg, Georgii e Vladimir, cujas imagens dinâmicas capturam o espírito caótico da época. Outros incluíram Nikolai Prusakov, Iosif Gerasimovich e o prolífico Mikhail Dlugach, que criou mais de 500 pôsteres.


Klutsis, Gustav
Vamos transformar o plano de cinco anos em um de quatro anos, 1930

Ao assumir o controle total em 1928, Stalin imediatamente pôs fim à NEP e embarcou em um novo rumo para o comunismo pleno com o Plano Quinquenal. Com o objetivo de transformar a URSS rapidamente em uma nação industrial poderosa, exigia grandes aumentos de produção e construção massiva em todo o país.

O segundo aspecto do Plano era a destruição da agricultura privada e a criação de coletivos onde os camponeses trabalhavam para o Estado. Após ampla resistência e aplicação brutal, os objetivos foram alcançados. Em 1933, a indústria e a agricultura estavam firmemente sob o controle de Stalin e o Plano foi declarado concluído seis meses antes.

Klutsis e outros elogiaram os trabalhadores da brigada de choque, fazendeiros coletivos, jovens comunistas e mulheres trabalhadoras, exigiram contribuições para a frota aérea ou construção de estradas e enfatizaram o objetivo do Plano e uma sociedade socialista sem classes. Eles atacaram os inimigos do Estado dentro e fora, sempre retratando a União Soviética como a campeã da paz e da justiça social.

Após essa era frenética e heróica, um segundo Plano de Cinco Anos foi anunciado para começar imediatamente. Essencialmente, supria as lacunas do primeiro plano, especialmente no transporte, e até oferecia alguns bens de consumo, mas estes foram rapidamente subordinados à necessidade de se rearmar diante da ameaça nazista.

Cada vez mais um único tema dominava. A literatura, a arte e os cartazes desse período enfatizaram de maneira esmagadora o papel do líder infalível Joseph Stalin. Sua imagem apareceu em todos os lugares, em todos os contextos, e sempre maior que a vida. A mão morta da conformidade, apoiada pelo terror que tudo permeia, expulsou a originalidade e a espontaneidade, produzindo a arte do Realismo Social que dominou a URSS muito depois da morte de Stalin em 1953.

A conformidade estilística dos pôsteres do Realismo Social do final dos anos & # 14530 terminou abruptamente com a invasão de Hitler & # 146s em junho de 1941. As forças desencadeadas nos dias de crise da Guerra Civil foram despertadas e os artistas soviéticos novamente aceitaram o desafio.

Na verdade, alguns dos ícones mais poderosos da Guerra Civil reapareceram. O mais famoso foi Moor & # 146s Você se inscreveu como voluntário ?, que ressurgiu como Como você ajudou a Frente? Mikhail Cheremnykh, criador do ROSTA Windows durante os dias sombrios da Guerra Civil, emitiu a primeira & quotTass Window & quot logo após a invasão. A Tass foi a agência de notícias que substituiu a ROSTA em 1925, e o estêncil Tass Windows tornou-se um símbolo da determinação soviética durante a luta.

O período do pós-guerra foi marcado por um retorno ao realismo social, com Stalin mais uma vez se tornando o foco da maioria dos cartazes. O Alto Período Estalinista (1946-1953) revelou imagens de harmonia utópica. O fervor revolucionário voltou nos anos 60, alimentado pela Guerra Fria e pela Corrida Espacial, e isso se refletiu em imagens mais heróicas e satíricas. Como perestroika (1984 até o presente) se aproximando, o protesto se tornou um tema dominante e poderoso de pôster.


Mikhail Cheremnykh - História

Ravenel, Taipei
Husa. $ 10.231.517 - 14.951.486
18 de julho de 2021

Ravenel Spring Auction 2021 Taipei: Pinceladas refinadas: Belas pinturas chinesas e obras de arte

Ravenel, Taipei
Husa. $ 405.550 - 679.651
17 de julho de 2021

Arte contemporânea

Karl e Faber
Husa. $ 3.838.323 - 4.362.193
15 de julho de 2021

Leilões notáveis ​​terminados recentemente
Promoção noturna de arte contemporânea do século 20

Phillips Nova York
Valor total vendido $ 118.205.900
23 de junho de 2021

Promoção do século 20 e arte contemporânea, sessão matinal

Phillips Nova York
Valor total vendido $ 18.909.692
24 de junho de 2021

Promoção do século 20 e arte contemporânea, sessão da tarde

Phillips Nova York
Valor total vendido $ 16.572.164
24 de junho de 2021

Pesquisa de lote de leilão (filtros populares)
Próxima pesquisa de lote (filtros populares)
Pesquisa de Exposições
Explore cidades populares
Ao redor do mundo
Willem de Kooning

Galeria de bloqueios
Washington Square | Filadélfia | Pennsylvania | EUA
13 de maio de 2021 - 30 de junho de 212

David Adjaye e Adam Pendleton

Pace Hong Kong (80 Queen & # 39s Road)
Central | Hong Kong
18 de maio de 20121 - 30 de junho de 21


Direitos e acesso

A Biblioteca do Congresso não possui direitos sobre o material de suas coleções. Portanto, não licencia ou cobra taxas de permissão para o uso de tal material e não pode conceder ou negar permissão para publicar ou distribuir o material.

Em última análise, é obrigação do pesquisador avaliar os direitos autorais ou outras restrições de uso e obter permissão de terceiros quando necessário antes de publicar ou distribuir materiais encontrados nas coleções da Biblioteca.

Para obter informações sobre como reproduzir, publicar e citar materiais desta coleção, bem como acesso aos itens originais, consulte: Cartazes de artistas - Informações sobre direitos e restrições

  • Consultoria de direitos: Nenhuma restrição conhecida sobre a publicação nos EUA. O uso em outros lugares pode ser restrito pelas leis de outros países. Para obter informações gerais, consulte & quotCopyright e outras restrições. & quot https://www.loc.gov/rr/print/195_copr.html
  • Número da Reprodução: LC-DIG-ppmsca-31116 (arquivo digital da impressão original)
  • Numero de telefone: Não processado em POS - URSS .TASS, no. 1255 (tamanho C) [P & ampP]
  • Aviso de acesso: ---

Obtenção de cópias

Se uma imagem estiver sendo exibida, você mesmo pode fazer o download. (Algumas imagens são exibidas apenas como miniaturas fora da Biblioteca do Congresso devido a considerações de direitos, mas você tem acesso a imagens de tamanho maior no local.)

Como alternativa, você pode comprar cópias de vários tipos por meio dos Serviços de duplicação da Biblioteca do Congresso.

  1. Se uma imagem digital estiver sendo exibida: As qualidades da imagem digital dependem parcialmente se ela foi feita a partir do original ou de um intermediário, como um negativo de cópia ou transparência. Se o campo Número de reprodução acima incluir um número de reprodução que comece com LC-DIG. então, há uma imagem digital que foi feita diretamente do original e é de resolução suficiente para a maioria dos fins de publicação.
  2. Se houver informações listadas no campo Número da reprodução acima: Você pode usar o número de reprodução para comprar uma cópia dos Serviços de Duplicação. Será feito a partir da fonte listada entre parênteses após o número.

Se apenas fontes em preto-e-branco (& quotb & w & quot) estiverem listadas e você deseja uma cópia mostrando cores ou matizes (assumindo que o original tenha), você geralmente pode comprar uma cópia de qualidade do original em cores citando o número de telefone listado acima e incluindo o registro do catálogo (& quotSobre este item & quot) com sua solicitação.

Listas de preços, informações de contato e formulários de pedidos estão disponíveis no site dos Serviços de Duplicação.

Acesso aos Originais

Use as etapas a seguir para determinar se você precisa preencher um recibo de chamada na Sala de Leitura de Impressos e Fotografias para ver o (s) item (ns) original (is). Em alguns casos, um substituto (imagem substituta) está disponível, geralmente na forma de uma imagem digital, cópia impressa ou microfilme.

O item está digitalizado? (Uma imagem em miniatura (pequena) ficará visível à esquerda.)

  • Sim, o item está digitalizado. Por favor, use a imagem digital em vez de solicitar o original. Todas as imagens podem ser visualizadas em tamanho grande quando você estiver em qualquer sala de leitura da Biblioteca do Congresso. Em alguns casos, apenas imagens em miniatura (pequenas) estão disponíveis quando você está fora da Biblioteca do Congresso porque o item tem direitos restritos ou não foi avaliado quanto a restrições de direitos.
    Como medida de preservação, geralmente não servimos um item original quando uma imagem digital está disponível. Se você tiver um motivo convincente para ver o original, consulte um bibliotecário de referência. (Às vezes, o original é simplesmente muito frágil para servir. Por exemplo, negativos fotográficos de vidro e filme estão particularmente sujeitos a danos. Eles também são mais fáceis de ver online quando são apresentados como imagens positivas.)
  • Não, o item não está digitalizado. Vá para # 2.

Os campos Aviso de acesso ou Número de telefone acima indicam que existe um substituto não digital, como microfilme ou cópias impressas?

  • Sim, existe outro substituto. A equipe de referência pode encaminhá-lo para este substituto.
  • Não, outro substituto não existe. Vá para # 3.

Para entrar em contato com a equipe de referência na Sala de Leitura de Impressos e Fotografias, use nosso serviço Ask A Librarian ou ligue para a sala de leitura entre 8h30 e 5h00 em 202-707-6394 e pressione 3.


Assista o vídeo: Социальные процессы на английском языке